Пустят ли в кино со своей едой и куда её можно приносить с собой
10 апреля 2021 Жизнь
Иногда прийти с готовым блюдом не запрещается даже в кафе, но есть нюансы.
В кино пустят со своим попкорном?
Приходить со своей едой в кинотеатр однозначно можно.
Хотя кажется, что легче представить другую картину. Вот вы покупаете билет на сеанс и, пока ждёте, успеваете сбегать в ближайший супермаркет за напитком и пакетиком попкорна подешевле. А при входе в зал бдительный администратор просит вас показать чек, чтобы убедиться, что вы купили еду в буфете кинотеатра, или выкинуть всё в урну. «Со своей едой нельзя», — заявляет сотрудник и указывает на табличку в холле, где об этом написано.
Но суды уже неоднократно признавали подобные запреты незаконными. Например, в 2018 году в Екатеринбурге этим вопросом озаботилось местное управление Роспотребнадзора. Там сочли, что кинотеатр, который запрещает приходить со своей едой, нарушает права потребителей. Сотрудники ведомства обратились в суд и выиграли во всех инстанциях. Кинотеатр привлекли к административной ответственности и обязали изменить правила для посетителей.
Ещё раньше к аналогичному выводу пришёл и суд в Саратове. То есть история тянется уже давно, и о судебных решениях кинотеатры не могут не знать. Вероятно, они надеются на то, что зрители сочтут убедительными слова администраторов и таблички на стенах.
Другой вопрос — стоит ли приносить еду в кинотеатр. Лайфхакер спрашивал читателей об этом, и в обсуждении всё ещё можно поучаствовать.
В новостях недавно говорили о введении запрета на свою еду в кино. Точно ничего не изменилось?
Периодически эта тема обсуждается. В Минкульте, например, предлагают если не запретить приходить со своей едой во все кинотеатры, то хотя бы позволить каждому из них устанавливать правила самостоятельно. Роспотребнадзору пока удаётся успешно противостоять подобным инициативам, ведь ущемление прав потребителей при этом никуда не девается.
Предсказать, как будут развиваться события, невозможно. Но и паниковать раньше времени не стоит — многие предложения российских министерств так никогда и не претворяются в реальность. Стоит следить только за законами, которые уже вступают в силу. Лайфхакер пишет о них каждый месяц.
Значит, администрация обязана пустить меня в кинозал?
У кинотеатра есть только два основания не пускать зрителя или вывести его из зала во время сеанса. Так произойдёт, если посетитель нарушает общественный порядок или наносит ущерб имуществу заведения.
Другими словами, вероятность не закончить просмотр фильма выше для того, кто дебоширит или вытирает о занавески руки после попкорна, и неважно, где он куплен.
А куда ещё можно прийти со своей едой?
Ведущий юрист Европейской юридической службы Ольга Широкова говорит, что право приносить собственную еду и напитки распространяется на развлекательные заведения, основная функция которых не кормить, а оказывать услуги другого рода.
Это могут быть, например, аквапарки, аттракционы, торговые центры.
Ориентироваться в этом вопросе можно на определение Верховного суда. Коллегия рассматривала жалобу на аквапарк, который пытался запретить посетителям брать с собой любые продукты и напитки, кроме детского специального питания. Суд счёл, что это правило ущемляет права потребителей, нарушает закон и должно считаться недействительным.
Нащупать границу между тем, куда нельзя со своей едой и куда можно, нетрудно: если функция заведения — кормить, то нельзя, если другая — можно.
В кафе и рестораны со своим всё-таки нельзя?
Именно так. Кафе, рестораны и бары имеют право самостоятельно устанавливать правила поведения для клиентов. Закону о правах потребителей эта практика не противоречит — он предусматривает такую возможность.
Специфика оказания услуг общественного питания подразумевает, что употребление своих продуктов и напитков будет противоречить самой природе договора.
Заведение безвозмездно предоставляет посадочные места, чтобы посетители ели блюда, изготовленные на его кухне, так что в целях защиты своих прав может запрещать употреблять продукты, принесённые с собой.
Ольга Широкова
Ведущий юрист Европейской юридической службы
Такая позиция поддерживается судебной практикой. Но есть один нюанс.
Например, вы приходите в ресторан со своей едой, так как у вас определённая диета, но при этом также заказываете что‑то из меню. Администрация не может отказать в предоставлении услуги, так как действует публичный договор. По сути, вы сделали заказ, значит, пользуетесь услугой, а не просто занимаете столик.
Таким образом, посетитель не вправе приходить в кафе со своими продуктами с целью употребления исключительно их. Но если он делает заказ, то употреблять свою еду он вправе.
Ольга Широкова
Единственное, чем сотрудники заведения в силах мотивировать запрет, — тем, что организации общественного питания должны соблюдать санитарные нормы, а продукты посетителя могут им не соответствовать.
Читайте также 🧐
- Как сэкономить на походе в ресторан
- Можно ли есть и пить в магазине до оплаты товаров
- 6 способов оставить меньше денег в кинотеатре
*Деятельность Meta Platforms Inc. и принадлежащих ей социальных сетей Facebook и Instagram запрещена на территории РФ.
Развитие и финансирование кинопроизводства в странах с развитой киноиндустрией
Научные исследования экономического факультета. Электронный журнал.
Научные исследования экономического факультета. Электронный журнал.
Ключевые слова
A110ANCEAC100CMSCOVID-19COVID-19.Clusters as a Mechanisms of Governance Discrete Structural AlternativeD210D230D240D330D43Digital economyDynaCont-IIEconomic Policy KnotsFamily Violence against Women in Modern Russiah210K130K21K23K32L11L190L290L310L41L51Market Development and Political EconomyModeling of Development Indicators for Russian Energy Resources MarketsN700O19O330O340O43Opening Address of the Editor-in-ChiefQ330Q51Q55Q56Q57Q58Relevant Aspects of Determination of Efficiency and Effectiveness of Marketing DepartmentSQLScientific Research of Faculty of Economics. Electronic Journal. 2020. Volume 12.Scientific Research of Faculty of Economics. Electronic Journal. 2021.Volume 13Scientific researches of faculty of economics. Electronic journal.Site newsSpecific of Mergers and Acquisitions in Russian Federation. Management ApproachUTFagri-food exportantitrust policyartificial intelligencebig databrand position-ingbrand valueclustercompany’s strategycompetition policyconscious consumptiondmoeconomic growtheconomic theoryeffectivenessefficiencyenvironmental economicsethical consumptionexchange rateexport restrictionsfamily violencefiscal policygendergeneration Ygeneration Z.
Е.А. Калабихина Развитие и финансирование кинопроизводства в странах с развитой киноиндустрией // Научные исследования экономического факультета. Электронный журнал. 2012. №1, с.93-129
В статье рассматривается динамика мирового рынка производства кинофильмов, а также особенности развития и финансирования кинопроизводства в странах с развитой киноиндустрией. Приведены примеры оценок вклада киноотрасли в развитие экономики страны. Автором построен рейтинг ведущих стран по выбранным ключевым показателям финансирования и развития кинопроизводства.
Первые позиции в рейтинге занимают США, Франция, Великобритания и Южная Корея. Лидером растущего мирового рынка кинопроизводства остаются США, однако рост мирового кинорынка идет за счет других стран. В ведущих центрах кинопроизводства преобладают разные типы финансирования: вертикально-интегрированные частные студии-мейджоры в США и различные схемы государственного финансирования и совместного производства в Европе.
Ключевые слова: финансирование кинопроизводства, мировой рынок кинопроизводства, развитие национальных рынков, рейтинг стран.
JEL коды: E200, F200, F230, L190, L820.
©1996-2023 Экономический факультет МГУ им. М.В. Ломоносова.
ВНИМАНИЕ! При использовании материалов, размещенных на web-сайте Экономического факультета МГУ, ссылка на источник обязательна!
Постоянный адрес этой страницы: archive.econ.msu.ru/journal/issues/2012/2012.volume_4.issue_1/Development_and_financing_of_film_production_in_the_developed_film_industry/
e-mail: archive at econ dot msu dot ru
Изготовлено с применением DynaCont-II
Три цвета: Гимн европейскому кино | Текущий
В 1989 году коммунистическое правление, господствовавшее в Восточной Европе после окончания Второй мировой войны, рухнуло с поразительной быстротой.
Если долгосрочные политические, экономические и идеологические последствия воссоединения Европы все еще проявляются, то это дало незамедлительный и экстраординарный художественный результат, поскольку польское и французское кино объединились, чтобы обеспечить кульминацию работы Кшиштофа Кесьлёвского. В замечательном всплеске творческой энергии от 19С 88 по 1994 год режиссер написал сценарий и снял четырнадцать фильмов, кульминацией которых стали «Три цвета» — трилогия, состоящая из « Blue » (1993), « White » (1993) и « Red » (1994). в истории кино мало параллелей. Кесьлевский за это время прошел путь от уважаемого режиссера в своей стране до одного из величайших людей мирового кинематографа. Сама трилогия, его последняя работа, почти невероятна: она была написана, снята и отредактирована менее чем за три года и последовательно показана в Венеции, Берлине и Каннах, так что в течение одного года Кесьлевский доминировал в художественном кино, как никто другой. , или, вероятно, когда-либо будет снова.
Ученичество Кесьлёвского было долгим и тщательным. К тому времени, когда в 1988 году он пришел снимать «Декалог» — серию из десяти часовых фильмов для польского телевидения, основанных на «Десяти заповедях», — он уже прошел обучение в Лодзинской киношколе, самой известной киношколе в Европе, и долгая карьера режиссера-документалиста, а также ряд отмеченных наградами фильмов. Возможно, не менее важно то, что он разработал ряд совместных проектов, которые должны были сформировать инфраструктуру, которая позволила бы ему работать в бешеном творческом темпе. Первым и, пожалуй, самым важным было сотрудничество со Studio Filmowe TOR, к которой Кесьлёвский присоединился в 1974 и который должен был обеспечить постоянную поддержку как во время его борьбы с коммунистической цензурой в семидесятых и восьмидесятых годах, так и в его авантюрных экспериментах с западным финансированием в девяностых. Я хорошо помню, как впервые попросил Кесьлёвского, когда он редактировал « Red, », принять участие в фильме, посвященном столетию польского кино — части проекта «Век кино шестнадцати стран», в котором великим режиссерам предлагалось снять личные истории своих собственных национальных кинотеатров — он был непреклонен в том, что, какими бы ни были его интересы, он ничего не будет делать без одобрения TOR.
Еще лучше я помню день, проведенный в тесном офисе TOR в Варшаве, где сидел Кесьлевский, выкуривая больше сигарет, чем я когда-либо видел, чтобы выкуривал человек, внимательно слушая переговоры, но никогда не вмешиваясь, пока мы не договорились, что будем снимать его идея истории, рассказанной с точки зрения зрителя, с молодым и никому не известным режиссером Павлом Лозинским.
Если TOR был основой творчества Кесьлёвского с начала семидесятых, то во время создания художественного фильма « No End » (1985) режиссер установил еще две важные взаимосвязи. Ранее, работая над документальным фильмом о судах, Кесьлёвский познакомился с адвокатом Кшиштофом Песевичем, и когда он пришел снимать No End, фильм о последствиях смерти адвоката во время военного положения, он отправился именно к Песевичу, предложить им написать сценарий в соавторстве. Это сотрудничество продлилось до смерти Кесьлёвского в 19 г.96. Точно так же музыку для No End предоставил Збигнев Прейснер, который впоследствии написал музыку для всех фильмов Кесьлёвского.
Именно эта грозная команда села в конце восьмидесятых, чтобы спланировать «Декалог». Хотя изначально планировалось использовать несколько режиссеров, в конце концов Кесьлевский поставил их всех. В этот лихорадочный период он и Песевич также начали думать, что фильмы могут иметь международную популярность, и немецкое телевидение предоставило деньги, чтобы позволить превратить два из них в полнометражные фильмы. Фильм, основанный на шестой заповеди — «Не убий» — был показан в Каннах в 1988, а под названием , короткометражный фильм об убийстве, стал международным хитом.
Последний компонент инфраструктуры, лежащей в основе Three Colors, вступил в игру. Семья Марина Кармица бежала из коммунистической Румынии сразу после войны, и он создал одну из самых важных дистрибьюторских и выставочных компаний во Франции, MK2. Эта компания теперь стала ведущим партнером следующего фильма Кесьлевского, франко-польского совместного производства «Двойная жизнь Вероники» 9.0004 (1991) с французской актрисой Ирен Жакоб в главной роли.
За свою игру она получила награду за лучшую женскую роль в Каннах, а Мирамакс снял фильм в Америке, где он собрал 2 миллиона долларов, что является удивительным достижением для такого художественного фильма. Теперь все элементы для «Трех цветов» были готовы.
В этих фильмах собраны многие прежние заботы Кесьлёвского, в частности роль совпадений и случайностей в жизни, и подняты они на более личный и более абстрактный уровень. Каждый фильм развивает одну из великих идей Французской революции: свобода, равенство и братство. Однако Кесьлёвского эти лозунги политически не интересуют; действительно, было бы справедливо сказать, что для Кесьлевского окончательный крах коммунизма просто означал конец политики, которая так одержима Европой в течение двухсот лет и была так заметна в его ранних фильмах и жизни. Вместо этого в фильмах исследуется, что эти концепции могут рассказать нам о жизни: нам представлена Джули, которая должна освободиться от уз, связывающих ее с умершими мужем и дочерью; Кароль, который должен найти равенство со своей женой-француженкой, которая так презирает его и злоупотребляет им; и Валентина, которая обнаруживает в своих отношениях с подглядывающим судьей подлинное братство, отсутствующее в ее жизни с ее бойфрендом, с его мелкой ревностью.
Но было бы совершенно неправильно думать, что эти толкования или любые другие аллегории, которые можно изложить, — так что равенство в White, , например, тоже о неравенстве между Востоком и Западом в Европе — в любом случае исчерпывают многозначность фильмов. В самом деле, полезнее понимать эти темы как один из элементов, которые Кесьлевский использует, чтобы наполнить смыслом каждую сцену и каждый кадр — для отдельных фильмов и, что еще более головокружительно, для трилогии в целом — которая, в конце концов, , зритель может понять только с точки зрения своей собственной жизни.
В противовес великим идеям Революции три цвета французского флага: синий, белый и красный. Цвета подчеркивают каждый из их фильмов, добавляя еще один слой к богатому палимпсесту, который Кесьлевский создает из своих захватывающих повествований. Ибо все они служат его постоянным заботам: каждый момент полон бесконечных возможностей, что наши жизни связаны и взаимосвязаны способами, которые мы никогда не сможем полностью осознать.
Завершение трилогии, когда наши главные герои выходят из трагической случайности, одновременно доставляет удовольствие от счастливого финала и оставляет нас слишком осведомленными о пятистах смертях, на которые в повествовании не было времени — открытый финал, которому нет равных. Это постоянное размышление над процессом кинопроизводства никогда не становится скромным или претенциозным, но Кесьлёвский в этих последних работах показывает, что он, возможно, является режиссёром в истории кино, который больше всех признаёт притязания на завершенность повествования, а также признаёт фальсифицирующую простоту повествования. повествование.
Когда Кесьлёвский сказал, что уходит из режиссуры после Red, , легко было принять это за жест усталости. Однако может быть так же верно, что Кесьлевский видел, что то, чего он достиг в этих фильмах, знаменовало собой перекрестное оплодотворение двух великих послевоенных европейских кинотеатров, которое никогда не было превзойдено. Он сочинил гимн Европе, который обеспечивает такую важную сюжетную линию в Blue, , и его песня была спета.
Европа и политическая экономия арабского кино
Рой Армс, Постколониальные изображения: исследования североафриканского кино (Блумингтон, Индиана: издательство Университета Индианы, 2005).
Кевин Дуайер, За пределами Касабланки: М.А. Тази и приключения марокканского кино
(Блумингтон, Индиана: Издательство Индианского университета, 2004).
Производство художественных фильмов в арабских странах, когда-то бывшее процветающей отраслью и источником культурной гордости, в период с 1990-х до рубежа тысячелетий пришло в упадок. Разнообразные экономические и политические катаклизмы, в том числе экономическое эмбарго и вторжение в Ирак, гражданская война в Алжире и война в Ливане с 1975–1990, привели киноиндустрию в этих странах к резкой остановке или поставили ее в полную зависимость от внешнего финансирования — в основном из Европы. За исключением Египта, ни одна арабская страна не имеет достаточного внутреннего рынка, чтобы поддерживать независимую национальную киноиндустрию.
Но даже египетская киноиндустрия все больше зависит от саудовского и европейского финансирования. В Саудовской Аравии нет кинотеатров, но инвесторы из стран Персидского залива вложили деньги в египетские киностудии, чтобы производить программы, подходящие для подвергающегося жесткой цензуре саудовского телевидения. Европейцы, в основном французы, финансируют
Рой Армс приводит мрачную статистику о североафриканском кинопроизводстве. В последние годы алжирская киноиндустрия полностью развалилась, и алжирские режиссеры снимают фильмы только в изгнании во Франции.
Хотя книга Кевина Двайера о марокканском кино представляет собой этнографию только одного режиссера, Мухаммада Абдеррахмана Тази, она содержит множество подробностей о подводных камнях финансирования совместного производства для расцветающих арабских национальных кинотеатров.
Печальная история распространения 278-минутного двухсерийного фильма Юсри Насраллы « Дверь в солнце » лучше всего иллюстрирует обратную сторону французского софинансирования. Эпическая историческая драма, охватывающая сагу о палестинцах в Ливане с 1948 года до Осло в 1994 году, фильм адаптирован по роману ливанского писателя Элиаса Хури. Фильм был снят в Сирии, и в нем задействованы несколько арабских актеров из египтян, сирийцев, тунисцев, ливанцев и палестинцев. Основное финансирование было французским, и техническая работа была завершена во французских студиях. Контент был слегка адаптирован для французского рынка. Французские зрители должны идентифицировать себя с персонажем, описанным в сценарии во второй части — французская актриса (Катрин Далле) играет французскую актрису, которая посещает лагерь беженцев и эмоционально захвачена тяжелым положением палестинцев.
То, что должно было стать палестинским Бен-Гур , не имел продолжительного показа на арабском большом экране.
«Дверь к солнцу» впервые был показан вне конкурса на Каннском кинофестивале в 2004 году. Его коммерческий релиз состоялся в Ливане в октябре 2004 года, когда он был показан практически в пустых домах в кинотеатре в районе Ашрафия в Восточном Бейруте. Палестинские подданные
«Дверь к солнцу », вероятно, вряд ли отправятся в Ашрафийю, чтобы посмотреть фильм, поскольку он был оплотом фалангистских ополченцев, которые вошли в лагеря Сабра и Шатила в 1919 году.82 совершить расправу над 3000 жителей. Ашрафийя до сих пор увешан плакатами, посвященными Баширу Жмайелю, лидеру фалангистов, назначенному президентом Ливана незадолго до резни в Сабра-Шатила и впоследствии убитому.
Дверь к солнцу имеет показательные даты в Дамаске и Аммане. Он не был выпущен в Египте до января 2005 года и не имел ошеломительного успеха. Из-за плохо организованного арабского дебюта у него короткая загробная жизнь на кинофестивалях в Монреале, Нью-Йорке и других местах. Он играл неделю в Рамалле в мае 2005 года.
