Кардиналы у фламандских художников 15 века: Фламандская живопись 15 века. О разных фламандских художниках

Как смотреть Андреа Мантенью • Arzamas

У вас отключено выполнение сценариев Javascript. Измените, пожалуйста, настройки браузера.

• История
• Искусство
• Литература
• Антропология

Мне повезёт!

3 мая 2019Искусство

Андреа Мантенья — один из самых важных художников XV века. Кем он был и как понимать его искусство? Объясняем на примере его картин и фресок. Работы Андреа Мантеньи можно увидеть до 30 июня на выставке «Мантенья и Беллини» в Берлине

Автор Анна Киселева

Андреа Мантенья добился успеха и прославился при жизни. Однако в историю искусства он прочно вошел как автор произведений, списанных с античных слепков. Частично такая репутация основана на высказывании Джорджо Вазари, автора «Жизнеописания наиболее знаменитых живопис­цев, ваятелей и зодчих», первой работы в области искусствове­дения. Вазари признавал талант Мантеньи, но считал, что его «режущая манера» напоминала «скорее камень, чем живое тело».

Начиная с середины XX века это отношение начало меняться: новые научные подходы (например, иконография и иконология, исследующие значение символов, социальная история искусства и реставрация) открыли возмож­ности новых интерпретаций. Сегодня Мантенья считается одним из великих мастеров Ренессанса, чьи работы разносторонни и полны сложных символи­че­ских подтекстов.

1. «Святой Иероним в пустыне» (1448–1450 годы)

Museu de Arte de São Paulo

Мантенья родился около 1431 года в деревне Изола ди Картура (сегодня Изола Мантенья) в семье плотника. В возрасте примерно 12 лет его отправили учиться в Падую, в мастерскую художника Скварчоне: его ученики занимались копированием античных памятников и созданием слепков.

«Святой Иероним в пустыне» — одна из первых его работ  Не все исследователи уверены в авторстве Мантеньи, но кураторы последних выста­вок — в Лувре (2008), Лондонской национа­льной галерее (2018) и Берлинской картин­ной галерее (2019) — сходятся на том, что работа принадлежит ему. , дошедших до нас. Выбор сюжета характерен и для эпохи кватроченто, и для круга, в котором Мантенья оказался в Падуе — университет­ском городе, считавшемся одним из центров ренессансной науки. В эпоху Возрождения интерес к античности сочетался с изучением наследия Отцов Церкви — Августина (354–430), Иеро­нима (342–420) и других, — которые, по словам историка Хилмара Пабела, воспринимались как «посредники между языческой древностью и христианст­вом». Приняв новую веру, Иероним покончил с разгульным образом жизни, стал аскетом и посвятил свою жизнь изучению Писания и богословию. В частности, он перевел Ветхий Завет на латынь и создал новый, более точный перевод Нового Завета; его переводы стали общепринятым текстом Библии, названным Вульгата (от versio vulgate — «общепринятый текст»). Несколько лет Иероним провел в Сирийской пустыне, а с 380-х годов жил в небольшом мона­стыре недалеко от Вифлеема. Святого почитали и в Средние века, но осо­бенно популярным он стал среди гуманистов, видевших в нем образец ученого, сочетавшего в себе христианскую набожность с образованностью античных философов.

Мантенья изображает Иеронима у входа в пещеру с четками и книгой в руках, подчеркивая его сосредоточенность и на молитве, и на ученых занятиях. У ног святого лежит лев — его не так просто обнаружить среди камней. Льва часто изображали рядом с Иеронимом: по преданию, хромой зверь пришел к мона­стырю, где жил Иероним, но тот не испугался, а вытащил занозу из его лапы, после чего лев остался жить с ним.

2. «Поклонение пастухов» (после 1450 года)

The Metropolitan Museum of Art

Изучая картины Мантеньи и других художников XV века, исследователи прибе­гают к иконографическому анализу, к анализу стиля, рассматривают работы в социальном и культурном контексте, исследуют под микроскопом и рентге­ном, ищут их упоминания в документах. Все это помогает уточнить, а иногда и расшифровать замысел художника, обстоятельства создания произведения, значение сюжетов и отдельных деталей.

«Поклонение пастухов», вероятно, было написано по заказу маркграфа Фер­рары Борсо д’Эсте. Прямых подтверждений этому нет, но работа упоминается в составленном в 1586 году списке картин, находившихся в собрании д’Эсте. Кроме того, искусствовед Кит Кристиансен считает, что на Борсо в качестве заказчика указывает изображенная на картине изгородь с висящим на ней кабачком, напоминающая плетеную дамбу: маркграф активно осушал болота, окружавшие Феррару, и такие дамбы были одной из его эмблем (например, такую же дамбу мы видим в Библии, созданной специально для Борсо).

Тщательно выписанные камни, кустики, пучки травы — не просто часть пейзажа. По мнению Кристиансена, Мантенья таким образом вставляет свое слово в актуальный в XV веке спор о том, что важнее — живопись или поэзия. Одна из сторон считала, что поэты умеют изображать природу лучше худож­ников: на это указывали популярные при дворе поэтические описания картин. Так, в одном из них поэт Гуарино да Верона (учитель старшего брата Борсо, Лионелло д’Эсте) писал о «цветущих холмах, о воздухе, наполненном пением птиц, и лугах, покрытых цветами». Мантенья передает настроение пейзажа и его детали средствами живописи, показывая, что они убедительны не менее поэтических приемов.

Кроме того, эта тщательность апеллирует к искусству Северного Возрождения, ценившемуся в Ферраре: так, Мантенья, скорее всего, был знаком с работами фламандского мастера Рогира ван дер Вейдена, также работавшего на д’Эсте.

Мастер E. S. Рождество. 1450-е годыHamburger Kunsthalle

Фигура склонившейся над Иисусом Марии (в более широком смысле источник этой иконо­графии — откровение Бригитты Шведской  Во время паломничества в Вифлеем Бригитта увидела видение о Рождестве: Мария скло­нилась в молитве над новорожденным младенцем, окруженным светом. Это видение легло в основу одной из самых распростра­ненных иконографий Рождества.) и скала у нее за спи­ной отсылают к «Рождеству» немецкого мастера, известного как E. S. «Рожде­ство» и «Поклонение» датируются приблизительно одинаково, и если это сходство не случайно, то оно говорит не только о быстром распространении немецких гравюр на юге и интересе Мантеньи к северному искусству, но и о том, что, увидев заинтересовавшие его приемы, он быстро использовал их в своем искусстве.

Некоторое время считалось, что правая часть картины была обрезана (искус­ствоведы размышляли о необычной композиции и о том, почему фигура Марии находится не в центре). Однако в 2009 году картину рассмотрели под микроскопом, и выяснилось, что ее размер не менялся.

3. «Сретение» (около 1453 года)

Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin

Взятые крупным планом персонажи толпятся в темном пустом пространстве, ограниченном изображением мраморной рамы. Такая нетрадиционная для этой сцены композиция сокращает дистанцию между событием и зрителем, который как будто тоже присутствует на картине. В центре — Симеон; его пристальный орлиный взгляд как будто бы уводит нас за пределы картины: Симеону известно будущее Иисуса, и смотрит он не на младенца, чьи пеленки напоминают погребальную пелену, а словно вперед, предвидя его грядущую жертву.

Крайние справа и слева — женщина и мужчина: они изображены без нимбов и в меньшем масштабе. Так часто изображали донаторов, то есть заказчиков картины. Однако Мантенья, судя по всему, изобразил здесь самого себя (об этом говорит сопоставление черт лица мужчины с дошедшими до нас портретами Мантеньи) и свою жену Николозию. А поводом для создания картины могло быть рождение их первого сына.

Николозия была дочерью художника Якопо Беллини и сестрой живописцев Джантиле и Джованни, и, женившись на ней в 1453 году, Мантенья примкнул к достаточно влиятельной художественной династии. Вазари пишет, что это разозлило учителя и приемного отца Мантеньи Скварчоне  Судя по всему, смысл усыновления заклю­чался в том, что приемный сын отдавал отцу заработанные деньги, а тот делал его своим наследником — во всяком случае, так были устроены отношения Скварчоне с худож­ником Марко Дзоппо, усыновленным после ссоры с Мантеньей.. Вазари не самый достоверный источник, и мы не знаем, насколько правдива история о разгневанном Скварчоне, однако известно, что еще за пять лет до свадьбы Мантенья подписал соглашение, согласно которому покидал Скварчоне и начинал работать независимо. В 1456 году Мантенья подал на своего учителя в суд, обвинив его в том, что соглашение было несправед­ливым, и выиграл дело: суд постановил, что Скварчоне должен отдать ученику деньги за работы, созданные в годы пребывания в мастерской. «Сретение», по мнению некоторых исследователей, символизирует разрыв с приемным отцом: как во время принесения в храм Мария и Иосиф символи­чески передают Иисуса его настоящему Отцу, так и Мантенья переходит от Скварчоне к Беллини.

4. Портрет кардинала Лудовико Тревизана (около 1459 года)

Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin

В 1459 году кардинал Лудовико Тревизан успешно завершил морскую кампа­нию против Османской империи, вернулся в Италию и отправился в Мантую. Там он принял участие в соборе, который инициировал папа Пий II: решалось, начи­нать ли очередной Крестовый поход против турок. Несмотря на только что одержанную победу, кардинал был против этой инициативы и резко возражал папе  Чутье полководца его не подвело: объяв­ленный вопреки его предостережениям поход закончился ничем, потому что боль­шинство европейских правителей отказались к нему присоединиться. . Портрет написан приблизительно во время собора.

Тревизан был разносторонним человеком и воплощением ренессансного идеала личности — uomo universale: успешный банкир, образованный собира­тель античных древностей, влиятельный клирик и выдающийся военачальник. Именно к этой, воинственной стороне обращается Мантенья, хотя прямых доказательств того, что на картине изображен военный, нет. Портрет напоми­нает бюст римского полководца или императора. Этому сходству способствует выбранный вместо традиционного для кватроченто изображения в профиль ракурс в три четверти, характерный для бюстов, жесткие черты лица, словно выточенные из камня, и даже прическа: обрамляющие тонзуру волосы напоми­нают лавровый венец.

Сходство кардинала с древними полководцами современники замечали и раньше, до написания портрета. Так, поэт и гуманист Леонардо Дати в стихотворении 1441 года сравнил Тревизана с Александром Великим и Ганнибалом  Leonardo Dati. Trophaeum anglaricum (1443)..

Такое уподобление изображаемого человека скульптуре — специальный прием, который позволяет передать характер модели. Вот как описал Тревизана мантуанский хронист Андреа Скивенолья: «Невысокий, темнокожий, волоса­тый, очень гордый и суровый». Кажется, именно такого человека мы видим на портрете.

5. Фрески Камера дельи Спози (1465–1472)

1 / 10

Камера дельи Спози в Палаццо Дукале, расписанная фресками Андреа Мантеньи. МантуяWeb Gallery of Art

2 / 10

Фреска Андреа Мантеньи «Двор» с северной стены Камера дельи Спози. 1465–1472 годыWikimedia Commons

3 / 10

Лудовико Гонзага (справа) и его секретарь. Фрагмент фрески «Двор» Web Gallery of Art

4 / 10

Барбара Гонзага. Фрагмент фрески «Двор» Web Gallery of Art

5 / 10

Карлица. Фрагмент фрески «Двор» Wikimedia Commons

6 / 10

Фреска Андреа Мантеньи «Встреча с кардиналом Франческо Гонзага» с западной стены Камера дельи Спози. 1465–1472 годыWeb Gallery of Art

7 / 10

Франческо Гонзага. Фрагмент фрески «Встреча с кардиналом Франческо Гонзага» Wikimedia Commons

8 / 10

Фрагмент фрески «Встреча с кардиналом Франческо Гонзага»

Крайний слева — король Дании Кристиан I, крайний справа — император Священной Римской империи Фридрих III.

Wikimedia Commons

9 / 10

Андреа Мантенья. Плафон с окулюсом с потолка Камера дельи Спози. 1465–1472 годыWikimedia Commons

10 / 10

Фрагмент плафона с потолка Камера дельи Спози. 1465–1472 годыWikimedia Commons

Большую часть жизни Мантенья провел в Мантуе. Он переехал туда в 1460 году, получив должность художника при дворе маркиза Лудовико Гонзага. Маркиз, а также его семья в лице супруги Барбары Бранденбургской, их детей, придворных и прибывших посланников изображены на фреске «Двор», укра­шающей северную стену Камера дельи Спози  Помещение в Палаццо Дукале в Мантуе, расписанное фресками Андреа Мантеньи. . Лудовико только что закончил читать письмо и теперь дает поручения секретарю. Фреска «Встреча» на запад­ной стене изображает пейзаж: на его фоне все тот же Лудовико приветствует своего сына Франческо (на фреске «Двор» его нет), ставшего в декабре 1461 года кардиналом. В руке у Франческо тоже письмо, на котором нет ни имени адресата, ни отправителя. Из источников  Посол Гонзага в Милане передал Лудовико, что миланский герцог Галеаццо Сфорца рассержен тем, что его портрета в росписи нет, зато изображены король и император — «два самых ужасных человека на свете». Отвечая послу, Лудовико объяснил, что убрать их портреты уже не получится, так как комнату видело слишком много людей, и напомнил, что Сфорца был так недоволен своим портретом, написанным Мантеньей, что уничтожил его, так что Лудовико именно поэтому решил не изображать герцога. мы знаем, что на фреске также присутствуют король Дании Кристиан I, родственник Лудовико через брак с Барбарой, и император Священной Римской империи Фридрих III. Вероятно, Кристиан — это мужчина в черном, который стоит за спиной у Франческо, а Фридрих написан в профиль (в белом головном уборе). Изображение правителей без атрибутов, указывающих на их статус, может подчеркивать почти семейную, предполагающую общение на равных связь Гонзага с влиятельными домами Северной Европы.

Мы не знаем, имеется ли в виду некое конкретное событие и одно ли письмо держат в руках Лудовико в сцене «Двор» и Франческо во «Встрече». Может быть, это письмо, полученное зимой 1461 года и сообщающее о болезни милан­ского герцога Франческо Сфорца. Получив его, Лудовико, бывший кондотье­ром на службе Сфорца (то есть предводителем миланских войск), отложил празднование назначения Франческо и отправился в Милан. По дороге он встретил сына и сообщил ему новости. Впрочем, ряд искусствоведов считает, что этот эпизод недостаточно значителен для того, чтобы быть изображенным на росписях.

Вполне вероятно, что фреска изображает не конкретные события, но вообще придворную жизнь и дела маркиза. Искусство здесь служит задаче продемон­ст­рировать влияние Гонзага, показать роскошь его двора, связи семейные и династические, с папским престолом и Древним Римом — не случайно на заднем плане можно разглядеть Колизей и театр Марцелла.

Мы видим все события в просвете раздвинутого занавеса: так Мантенья создает иллюзию трехмерного, такого же настоящего, как сама комната, пространства, в котором разворачивается действие. Этот прием он использует не только на сте­нах. На потолке комнаты так же реалистично написано световое окно — так называемый окулюс, окруженный балюстрадой. На ней Мантенья остро­умно изобразил шатающийся горшок с растением, который в любой момент может свалиться на голову стоящим в комнате. Облокотившись на балюстраду, за зрителем и жизнью двора наблюдают то ли фрейлины, то ли просто обыч­ные девушки и стоящие на карнизе ангелочки путти.

Несмотря на кажущуюся близость сцен, изображенных на стенах, сдержанные, несколько отрешенные позы героев, их отведенные в сторону взгляды отгора­живают зрителя, который и так находится «в нижнем ярусе» и вынужден смотреть на фрески вверх. Вступить во взаимодействие (то есть встретиться взглядом) мы можем только с девушками у балюстрады и карлицей, стоящей в толпе придворных. Как и зритель, они тут только наблюдатели за жизнью правителя и его семьи, но не участники этой жизни.

6. «Мертвый Иисус с двумя ангелами» (

1495–1500 годы)Statens Museum for Kunst

Мертвого Иисуса итальянские художники эпохи Возрождения обычно пока­зывали по пояс: нижняя часть его тела была заслонена саркофагом. По бокам стояли Мария и апостол Иоанн или, как здесь, ангелы. Такие сцены, как и рас­простра­нен­ную иконографию сцены оплакивания Христа Девой Марией, называли «пьета» — от итал. pietà, «жалость».

На этой картине Мантеньи мы видим, что привычная композиция изменена: группа изображена вертикально, Иисус — в полный рост, а саркофаг повернут к зрителю торцом. Но главное отличие этого образа от множества предыду­щих — это его настроение. Изображая мертвого Иисуса в предшествующие века, художники стремились пробудить в зрителе сострадание к боли Иисуса. Они максимально натуралистично изображали раны на теле Христа, пролитую кровь, искаженные рыданиями лица оплакивающих. Здесь же мертвый Иисус кажется живым и художник не пытается сфокусировать внимание зрителя на его ранах. Эта сцена предполагает глубокое сопереживание, но сопережи­вание, лишенное экзальтации.

Рана на правой ладони Христа перекликается с изображением входа в пеще­ру  Образ пещеры также встречается в других работах Мантеньи, например на «Встрече» из Камера дельи Спози и в «Мадонне с мла­денцем» из галереи Уффици (1488–1490)., у которой мы видим каменотесов: таким образом Мантенья объединяет передний и дальний планы, а пейзаж и наполняющие его персо­нажи перестают быть фоном и становятся частью повествования. У входа в пещеру изображены незаконченная колонна и статуя, работу над которой заканчивают каменотесы. Колонна — один из символов Страстей Христо­вых, к ней во время бичевания был привязан Иисус. Статуи часто символи­зировали побежденное с Воскресением язычество, но при этом они изобра­жались разрушенными. Почему же у Мантеньи она, наоборот, новая и даже незаконченная? Возможно, статуя здесь также символизирует язычество, только не в буквальном смысле, как религию древних, а в переносном — то есть поклонение любым идолам (деньгам, власти и т. д.). Мантенья говорит, что такое идолопоклонство — неискоренимое свойство человеческого рода.

Считается, что поза, в которой изображен Иисус, отсылает к римской скульптуре, однако прообразом этой композиции могли быть и сцены Воскресения: распространенная в XV веке иконография этого сюжета представляла Иисуса стоящим перед саркофагом или парящим над ним. Как бы сильно Мантенья ни увлекался античностью, все же она не была единственным источником его вдохновения.

7. «Установление культа Кибелы в Риме» (

1505–1506 годы)The National Gallery, London

Картину, имитирующую римский исторический рельеф, в 1505 году заказал Мантенье кардинал Франческо Корнаро. Она должна была стать первой в цикле из четырех произведений на античные темы, но в 1506 году Мантенья умер, успев закончить только ее.

Носильщики в восточных одеяниях несут бюст богини Кибелы и ее священный камень: римский полководец Сципион Африканский (он происходил из патри­цианского рода Корнелиев, чьими потомками считали себя Корнаро) приказал вывезти святыни из Фригии в Рим. Дело происходит на подступах к Риму: на это указывают гробницы слева, которые в древности располагались на окраи­нах. Процессию приветствует группа мужчин под предводительством племянника Сципиона. Между процессией и встречающими мы видим колено­преклоненную женщину. Чуть раньше корабль застрял в устье Тибра, и освобо­дить его удалось только благодаря молитве римлянки Клавдии Квинты (это как раз она стоит на коленях). Клавдия, которую незадолго до этих событий обви­нили в бесчестии, взмолилась Кибеле с просьбой доказать ее невиновность. Богиня откликнулась, корабль сдвинулся, а римлянка была оправдана. Ман­тенья объединил эпизоды встречи бюста и мольбы Клавдии в одной сцене, опустив сцену освобождения корабля. Почему? Возможно, потому что римские рельефы, на которые ориентировался художник, часто изображали различные процессии и шествия и изображение застрявшего корабля помешало бы этому сходству.

Долгое время картина называлась «Триумф Сципиона», но современное про­чте­ние ее сюжета (и сопоставление со следующей картиной цикла, написан­ной уже Беллини  «Великодушие Сципиона» изображает эпи­зод из истории осады Карфагена: Сципион не тронул пленную девушку, поразившую его своей красотой, и вернул ее жениху. после смерти Мантеньи) говорит о том, что центральной темой были не столько военные подвиги Корнелиев, сколько тема женской добродетели и чистоты.

На первый взгляд сдержанная картина, выдержанная в серых тонах, — еще один пример того, как Мантенья, обращаясь к облику древнеримских памят­ников, создает абсолютно современные вещи. И хотя общий облик этих полотен действительно восходит к античному искусству, движения героев, их лица и напряжение композиции типично ренессансные.

Ученый, специалист по древнеримским надписям Феличе Феличиано в тексте под названием «Jubilatio», посвященном поездке с друзьями, среди которых был и Мантенья, на озеро Гарда в сентябре 1464 года, называет художника консулом и рассказывает, как они надели ему на голову венок. Исследуя близлежащие руины, компания плавала по Гарде (озеро он называет «полем Нептуна») на украшенной коврами и усыпанной лавром лодке под звуки кифары. Такое непосредственное, творческое, но при этом научное и вдумчивое восприятие античности (или даже ее образа, созданного Ренессансом) совпадает с тем, как ее интерпретировал Мантенья в своем искусстве.

Источники

• Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих.

  В 5 т. М., 1993.

• Камезаска Э. Мантенья.

  М., 1996.

• Ames-Lewis F. A Northern Source for Mantegna’s «Adoration of the Shepherds».

  Print Quarterly. Vol. 9, No. 3 (September 1992). 

• Braham A. A Reappraisal of «The Introduction of the Cult of Cybele at Rome» by Mantegna.

  The Burlington Magazine. Vol. 115. No. 844 (July 1973). 

• Campbell S. J., Cole M. W. A New History of Italian Renaissance Art.

  Thames and Hudson. 2013.

• Christiansen K. Early Renaissance Narrative Painting in Italy.

  The Metropolitan Museum of Art Bulletin. V. 41. No. 2 (Fall, 1983). 

• Christiansen K. The Genius of Andrea Mantegna.

  Adapted from The Metropolitan Museum of Art Bulletin. V. 67. No. 2 (Fall, 2009). 2010.

• Rice Jr., E. F. Saint Jerome in the Renaissance.

  John Hopkins University Press. 1988.

• Hauser A. Andrea Mantegnas «Pietà»: ein ikonoklastisches Andachtsbild.

  In Zeitschrift für Kunstgeschichte. V. 63. No. 4 (2000). 

• Hauser A. The Griffin’s Gaze and the Mask of Medusa: Self‐Referential Motifs in Andrea Mantegna’s Trial of St James.

  Art History. Vol. 31. Issue 2. April 2014.

• Krueger K. Andrea Mantegna: Painting’s Mediality.

  Art History. Vol. 31. Issue 2. April 2014.

• Manca J.  Andrea Mantegna and the Italian Renaissance.

  London, 2006.

• Rowley N. Fortuna e sfortune della Presentazione di Gesù al Tempio di Andrea Mantegna ora alla Gemäldegalerie di Berlino.

  Brigit Blass-Simmen. Eds. N. Rowley, G. C. F. Villa. Capolavori a confronto. Bellini/Mantegna. Presentazione di Gesù al Tempio, exh. cat. Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale. 2018.

• The Renaissance Portrait: From Donatello to Bellini.

  Eds. K. Christiansen, S. Weppelmann. New York. Metropolitan Museum of Art. 2011.

Теги

Живопись
Италия

микрорубрики

Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

Зверь дня

Собака

Джаз дня

«Boplicity» (1950)

Символ дня

Пятиконечная звезда

Архив

Литература

От и до: расставьте события «Властелина колец» в правильном порядке

Игра на знание трилогии Толкина

О проектеЛекторыКомандаЛицензияПолитика конфиденциальностиОбратная связь

Радио ArzamasГусьгусьСтикеры Arzamas

ОдноклассникиVKYouTubeПодкастыTwitterTelegramRSS

История, литература, искусство в лекциях, шпаргалках, играх и ответах экспертов: новые знания каждый день

© Arzamas 2022. Все права защищены

Толстовки, сумки, подарочные подписки и даже игра «Собери музей»! Лучшие подарки на Новый год в

Толстовки, сумки, подарочные подписки и даже игра «Собери музей»!
Лучшие подарки на Новый год в «Магазине Arzamas»

Подарки на Новый год: толстовки, сумки, подарочные подписки и даже игра «Собери музей»!

«Магазине Arzamas»В магазин!Магазин Arzamas

Искусствоведы определили роль аристократического рода Мендосов в становлении архитектуры испанского Ренессанса

Российская ученая впервые описала роль кардинала Мендосы и его наследников в формировании испанской архитектуры эпохи Возрождения. Представители этого древнего аристократического рода выступали основными заказчиками, меценатами и авторами проектов культовых и светских сооружений в различных городах Испании. Художественные черты проанализированных автором памятников архитектуры демонстрируют переход от строгого следования итальянским образцам к синтезу восточных и западных культур. Результаты исследования, поддержанного грантом Российского научного фонда (РНФ), опубликованы на страницах Академического вестника УралНИИпроект РААСН.

Архитектура Испании поражает многообразием стилей: здесь сочетаются арабские мотивы, готические, романские сооружения, постройки эпохи Возрождения и Барокко. При этом каждый из них вносит свой вклад в уникальный облик страны. Их появлению предшествовало множество исторических событий: войны, смена правителей и народностей на территории Испании. Так, долгое время здесь проживали преимущественно мусульмане, которые захватили эти земли в VIII веке. Поэтому в местной культуре прослеживается множество арабских мотивов: башни, подковообразные арки, цветные изразцы на стенах и восточные орнаменты. Однако в XV веке в искусство Испании, в частности в архитектуру, стали проникать черты итальянского Возрождения: галереи с арками, античные колонны, скульптуры и статуи. До сих пор мало изучено, как происходил переход Испании к Ренессансу, и какие политические и культурные деятели того времени повлияли на этот процесс.

Надежда Сим, кандидат искусствоведения, член Ассоциации искусствоведов, руководитель проекта, поддержанного грантом РНФ, изучила процесс развития испанского Ренессанса и определила основные факторы, которые способствовали появлению классического итальянского стиля на территории Испании. Автор проанализировала архитектурные черты культовых и общественных зданий в нескольких испанских городах — Толедо, Севилье, Бургосе, Саламанке, Мадриде, Гвадалахаре. Кроме того, работа включала глубокое исследование научной искусствоведческой литературы, предметов культуры, живописи и декоративно-прикладного искусства соответствующей эпохи.

Исследователь определила, что появлению и распространению итальянской классической архитектуры в Испании в значительной мере способствовали представители Дома Мендосов. Так, Педро Гонсалес де Мендоса, занимавший высокий титул кардинала, был очень образованным человеком и в юности познакомился с античным искусством, что определило его интерес к классической архитектуре. В последние годы своей жизни он сменил политическую карьеру на благотворительность, возводя на собственные средства здания в итальянском стиле. Также меценат оставил после себя ценную коллекцию произведений фламандских и итальянских художников (Вейдена, Баутса, Мемлинга, Фра Анджелико, Мантенья, Боттичелли и других). В постройках, возведенных на его средства, хотя и явно прослеживается подражание итальянской архитектуре, сохраняются исконно испанские традиции. Подобного сочетания стилей придерживались и потомки кардинала. Его сын Родриго Гонсалес Диас де Вивар и Мендоса также был меценатом и коллекционером, привозил из Италии ценные предметы античности и альбомы с изображениями итальянских элементов декора.

Интересно, что со временем вкусы кардинала Педро Гонсалеса де Мендосы, а затем и его потомков менялись. Так, в более поздних дворцах, построенных для семьи, исламский стиль приобретает все больше черт итальянского Возрождения. Например, дворец в Севилье, известный как дом Пилата, совместил светские мотивы с религиозными, что стало отражением происходившей тогда христианизации. Кроме того, в стенах дворца часто собирались поэты, художники и философы, благодаря чему он стал прообразом первой в Испании Академии изящных искусств.

«Переход средневековой архитектуры Испании от мусульманских традиций к ренессансным формам — один из важных, но пока мало изученных факторов в развитии искусства XVI века. Мы показали, что немалую роль в этом процессе играет знаменитый род Мендосов. Именно они одними из первых в Испании начали активно внедрять классическую эстетику и художественную культуру античности. Тем не менее, важно подчеркнуть, что в результате ключевым для становления местной архитектуры стал синкретизм — смешение и наслоение античных, христианских, иудейских и мусульманских культур», — рассказывает Надежда Сим.

Текст подготовлен Виталиной Власовой

Фламандское искусство | Британика

ван Эйк, Ян и Хьюберт: Гентский алтарь

Просмотреть все медиа

Антонелло да Мессина

Похожие темы:

арт

Просмотреть весь соответствующий контент →

Резюме

Прочтите краткий обзор этой темы

Фламандское искусство , искусство 15, 16 и начала 17 веков во Фландрии и прилегающих регионах, включая Брабант, Эно, Пикардию и Артуа, известное своим ярким материализмом и непревзойденным техническим мастерством. От Хьюберта и Яна ван Эйка через Питера Брейгеля Старшего до Питера Пауля Рубенса фламандские художники были мастерами масляной среды и использовали ее в основном для того, чтобы изобразить надежное и реалистично детальное видение окружающего их мира. Их картины ясно отражают перемены в судьбе этого узкого отрезка страны между Францией, Германией и Нидерландами: сначала было мирное, благочестивое и процветающее правление герцогов Бургундских в XV веке, затем долгая беспорядочная смена религиозных правителей. кризисы и гражданские войны и, наконец, установление автократического правления королями Испании.

Предшественники фламандской школы обычно размещаются в Дижоне, первой столице герцогов Бургундских. Филипп Смелый (годы правления 1363–1404) установил могущественный фламандско-бургундский союз, просуществовавший более века — до 1482 года. Он также установил традицию покровительства искусствам, которая просуществовала почти столько же. Среди художников, которых он привлекал в Дижон, были скульптор Клаус Слютер из Харлема и художник Мельхиор Бродерлам из Ипра, в чьих богато фактурных работах можно увидеть привязанность к миру поверхностных явлений, столь характерную для фламандской школы.

Филипп Добрый (годы правления 1419–1467) перенес столицу Бургундии в Брюгге (Брюгге), центр северной торговли шерстью, превратив этот коммерчески ориентированный город в центр искусства. В 1425 году Филипп официально нанял Яна ван Эйка своим художником. Главные произведения ван Эйка — Гентский алтарь (1432 г.),

Мадонна канцлера Ролена (1432 г.) и Бракосочетание Джованни Арнольфини и Джованны Ченами (1434 г.) — поражают тем, что они являются одновременно и началом, и кульминация ранней фламандской живописи. Биограф эпохи Возрождения Джорджо Вазари приписывает Ван Эйку изобретение масляной живописи (краски, в которой олифа является средством), но если это так, то это изобретение, которое началось на пике технического совершенства, поскольку ни одно из последующих произведений живописца так хорошо сохранили свежесть поверхности и яркость цвета. Художественное видение Ван Эйка, хотя и статичное и формальное, также сохранило свою силу, наполняя все, что он писал, духовным присутствием, несмотря на всю его безудержную любовь к материальным явлениям.

Продолжая украшать свои работы яркими цветами и богато текстурированными поверхностями, следующее поколение художников мудро не пыталось подражать ван Эйку, а обратилось к Италии за достижениями в живописной структуре. В своем шедевре

Снятие с креста ( c. 1435) Рогир ван дер Вейден сосредоточился на драматизме сцены, исключив все лишнее. Линейные ритмы собравшихся скорбящих движутся горизонтально по неглубокой, переполненной композиции, не давая зрителю остановиться ни на одной детали, а Петрус Кристус исследовал лежащую в основе физическую структуру своих человеческих объектов, придавая им странный геометрический вид. Эти нововведения, однако, были чужды духу ранней фламандской традиции, которая неизбежно пришла в упадок вместе с самоуверенностью и религиозными убеждениями фламандских бюргеров, застигнутых в конце XV века падением дома Бургундии. и экономический крах Брюгге. Из покойных мастеров раннего фламандского искусства Гуго ван дер Гус сошел с ума, а Ганс Мемлинг и Герард Давид создали меланхолические, иногда безвкусные подделки более ранних работ.

Духовному кризису, охватившему континент в конце века, больше соответствовали причудливые аллегории, написанные Иеронимом Босхом. В его трехпанельном «Саде земных наслаждений » (1490–1500) человечество движется роями от рая к извращениям и наказаниям, воплощая в жизнь бесчисленные фантазии чувственного удовлетворения.

Бурный 16 век во Фландрии был неблагоприятен для искусства и породил только одного великого мастера, Питера Брейгеля. Именно в ярких изображениях крестьянской жизни Брейгеля лучше всего отражается жестокость эпохи. Брейгель, находящийся под влиянием Босха и получивший образование в результате двухлетнего пребывания в Италии, разработал строгий стиль, отмеченный структурной основательностью, ритмическим размахом и ироническим нравоучительным взглядом на гротеск. Брейгель оставил после себя двух сыновей, Питера Младшего, также прозванного Адским Брейгелем из-за его картин проклятия, и Яна Брейгеля, прозванного Бархатным Брейгелем, который посвятил себя натюрмортной живописи.

Оформите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подписаться сейчас

В этом качестве Ян Брейгель помогал в процветающей мастерской великого мастера фламандского барокко Питера Пауля Рубенса. Рубенс показал непревзойденное мастерство масляной среды, создавая для монархов Франции и Испании текучие, светящиеся произведения большой энергии и силы. Работы его ранней зрелости, такие как Воздвижение Креста (1610 г.), свидетельствуют о тщательном изучении работ итальянских мастеров Микеланджело, Тинторетто и Караваджо, но эти работы также обладают волнистой, шелковистой поверхностью и животной жизненной силой. полностью фламандский характер. Зрелый аллегорический стиль Рубенса, примером которого является его цикл картин (1622–1625), увековечивающий жизнь Марии Медичи, королевы Франции, идеально соответствовал показным вкусам эпохи барокко. В этих ярких произведениях мясистые классические божества, кружащиеся в воздухе и прыгающие с моря, наблюдают за многими событиями жизни Марии.

Мастерская Рубенса стала тренировочной площадкой для многих фламандских живописцев, в том числе для Антониса ван Дейка, вундеркинда, впоследствии прославившегося в Англии как придворный портретист; Франс Снайдер, специалист по натюрмортам; и Давид Тенирс Старший и Адриан Брауэр, оба известные главным образом своими картинами пьянящих крестьян.

Эта статья была недавно пересмотрена и обновлена ​​Наоми Блумберг.

Фламандские художники (1400-1750)

Петрус Кристус (1420-1473) (Брюгге)

Он был важным преемником Яна ван Эйк, вероятно, в молодости работал в его мастерской. Писал церковные росписи. и портреты — его шедевр Портрет молодой девушки (1470) — оба сильно повлияли на стиль Эйка. Повлиял на венецианский портрет картина Антонелло да Мессина (1430-79).).

Жан Клуэ (1485-1540)

Наиболее известен своей миниатюрой портретная живопись — примеры находятся в Британской королевской коллекции, Виндзор, и музей Конде, и Шантильи — он был одним из лучших миниатюристов на континенте.

Джерард Давид (1460-1523) (Гауда)

Он считается последним великим мастером ранней нидерландской школы. Он был современником Мемлинга и после смерти Мемлинга считался главным церковным мастером города. картины.

Ян Госсарт (1478-1536) (Мабузе)

Он завершил свой стиль живописи в Риме, и когда он вернулся во Фландрию, стал одним из самых важных мастеров нидерландского романса.

Ян Йозеф Хореманс Младший (1714-1790) (Антверпен)

Он был учеником своего отца, Яна Йозефа. старший. Часто возникают трудности с приписыванием изображений тому или иному другие, поскольку подпись и дата часто совпадают. тоже очень мало разница в тематике картин — живые, бытовые жанровые сцены из сельской и городской жизни.

Жакмар де Хесдин (ок. 1355-1414)

Фламандский осветитель, известный своими передовыми технологиями. миниатюрная живопись.

— Les Tres-Belles Heures de Duc de Berry (Брюссельские часы) (14:00).
— Petite Heures of the Duc de Berry (1400) Французская национальная библиотека, Париж.

Джейкоб Йорданс (1593-1678) (Антверпен)

Помимо Рубенса и ван Дейка, один из самые известные фламандские художники. Его юмористический, земной стиль живописи в основном выражался в аллегорических и мифологических жанровых сценах. Он писал ряд картин снова и снова с небольшими изменениями.

Адриан Томас Ки (1544-1589) (Антверпен)

Он был высоко оценен историей и портретом живописец, имевший доступ в аристократические круги. Его портреты отличаются тонкой элегантностью.

Квентин Массис/Матсис (1466-1530) (Лувен)

Основатель Антверпенской школы и важный мастер нидерландского искусства начала 16 века. Его основные работы — запрестольные образы и Мадонны с ярко выраженным портретным характером. Он разработал, как нечто совершенно новое для своего времени, жанровые композиции. с повседневными событиями на основе портретов, например. Менял (1514, Лувр).

Ганс Мемлинг (ок. 1433-94) (Брюгге)

Его стиль живописи, кажется, основан на том из Роджера ван дер Вейдена и Дирка Баутса. Он взял их искусство и разработал его с очаровательной изощренностью. Он стал главным мастером Южно-нидерландская школа и самая большая студия в Брюгге. в его день.

— Последний Суд Триптих (1471) Народный музей, Гданьск.
— Триптих Донна (1480) Национальная галерея, Лондон.

Йоос де Момпер (1564-1635) (Антверпен)

Выдающийся нидерландский художник-пейзажист. Он предпочитал писать сцены из сельской и городистой жизни, зимние пейзажи, сцены охоты и др.

Бернарт Орли (1492-1542) (Брюссель)

Помимо Госсарта и Клева он главный мастер нидерландского реализма. Хотя он работал в традициях нидерландских мастеров, на него сильное влияние оказал Рафаэль. Он рисовал религиозные мотивы и оформлял гобелены.

Иоахим Патенье (1485-1524) (Антверпен)

Он был пионером в области ландшафтного дизайна. живопись, в которой фигуры обрабатывались лишь как второстепенные композиционные материал. Главное значение для него имели фантастические изображения скалы и реки.

— Путешествие в подземный мир (1522) Прадо, Мадрид.
— Отдых на пути в Египет (1515) Koninklijk Museum, Антверпен; Прадо.

Ян Провост (1465-1539) (Монс, Антверпен) и Брюгге)

Работал в Монсе, Антверпене, а затем в Брюгге. Он был одним из важных представителей наследия Ранняя нидерландская школа.

Питер Пауль Рубенс (1577-1640) (Зиген, Антверпен)

Главный представитель фламандского барокко картина. Он перенял элементы католического контрреформационного барокко. и применил их как выражение страстного драйва и буйного оживления к своим масштабным полотнам.

— Самсон и Delilah (1609) Национальная галерея, Лондон.
— Спуск от Креста (Рубенс) (1614) Собор Богоматери, Антверпен.
— Похищение дочерей Левкиппа (1618) Старая пинакотека, Мюнхен.
— Решение Парижа (1632-5, Национальная галерея, Лондон)

Джейкоб Савери (ум. 1602) (Амстердам)

О его жизни мало что известно не считая того, что он был художником и офортистом. Он был, вероятно, брат гораздо более известного Роландта. Оба предпочитаемых пейзажа со стаффажем.

Руланд Савери (1576-1639) (Утрехт)

В основном он писал пейзажи и предметы животных. Цветочные картины в стиле Дж. Брейгеля также принадлежали к его работам, модное требование времени.

Ян Сиберехтс (1627-1703) (Антверпен)

Он писал широкие пейзажи с сельскими пейзажами. или повседневная крестьянская жизнь, похожая на стиль Паулюса Поттера.

Дэвид Тенирс Младший (1610-1690) (Антверпен, Брюссель)

Первоначально работал в Антверпене, позже он был назначен придворным художником в Брюсселе, где основал академию. Под влиянием Брауэра он создал крестьянские сцены с курящими людьми, игральные карты и т. д. Позже он также писал пейзажи и придворные сцены.

Фредерик Валкенборх (1570-1623) (Антверпен, Нюрнберг)

Сын нидерландского художника Мартена. Валкенборх. Он был важным представителем позднего маньеризма. По пути в Рим он пересек Альпы и за это полюбил изображение диких горных образований.

Йоос ван Клив (ок. 1511-1540) (Антверпен)

Ранний фламандский мастер, известный своим алтарем. искусство и другие христианские картины. В юности Клив работал портретист при французском дворе. С 1535 года он оставался в Антверпене.

Гиллис ван Конинкслоо (1544-1607) (Антверпен)

Как крупный художник-пейзажист он сформировал переход от романтизирующего, фантастического описания пейзажей в 16 веке к более естественному способу, которым мастера видели вещи 17 века.

Энтони ван Дайк (1599-1641) (Антверпен)

Он один из величайших фламандских художников, и один из лучших портретистов Когда-либо. Он учился в мастерской Рубенса и усовершенствовал свой стиль в Англии. и Италия. Позже он был очень востребован как портретист в аристократических круги. Для его портретов характерна «благородная» поза. из его натурщиков.

— Портрет кардинала Бентивольо (1623 г.) Палаццо Питти, Флоренция.
— Король Англии Карл I в охотничьем костюме (1635) Лувр, Париж.

янв. ван Эйк (1390-1441) (Маасейк возле Маастрихта)

Самый прославленный мастер Раннего Нидерландская школа и одна из лучших художников всех времен, он начал свою карьеру живописцем на службе графа Голландии в Гааге. С 1430 года он был городским живописцем в Брюгге. Техника живописи Ван Эйка, его построение и фигурная композиция. были новаторскими для нидерландской живописи.

— Гент Алтарь (1432 г.) Собор Святого Бавона, Гент.
— Портрет человека в красном тюрбане (1433) Национальная галерея, Лондон.
— Портрет Арнольфини (1434) Национальная галерея.
— Мадонна Ролен (1435) Лувр, Париж.

Хьюго Ван дер Гус (14401482) (Гент)

Загадочный мастер-художник из Гента; важный влияние на раннее Возрождение во Флоренции.

— Портинари Алтарь (Триптих) (1475 г.) Уффици, Флоренция.

Госсен ван дер Вейден (1465-1538) (Брюссель)

Выдающийся художник триптихов и др. запрестольные образы. С 1503 г. он содержал процветающую мастерскую, а с 1510-1530 гг. был деканом Антверпенской гильдии художников. Прекрасная элегантность его рисунка тоже впечатляет.

Роджер ван дер Вейден (1400-1464) (Турне, Брюссель)

Один из основных представителей Ранняя нидерландская школа. Его основные работы были сделаны в Брюсселе, где, как официальный художник города, у него была большая мастерская. Подобно ван Эйк, его работы оказали глубокое влияние на развитие нидерландского и немецкого Возрождения искусство.

— Спуск С Креста (Снятие Христа) (1435-40) Музей Прадо.
— Алтарь семи таинств (1445) Музей изящных искусств Конинклейк Искусство.