Карьера Пикассо – ARTandYou.ru
Творчество Пикассо как нельзя лучше отражает состояние искусства ХХ века, символизирует полную адекватность культуре, сознанию людей, мироощущению того времени. Попробуем выделить основные слагаемые успешной карьеры Пабло Пикассо с позиций арт-менеджмента и продвижения художественной карьеры.
Творчество Пикассо, и как следствие удачная карьера, включали в себя следующие, чрезвычайно важные для ХХ века, показатели:
- принцип новаторства;
- выразительность, зрелищность художественной реальности, близкая массам;
- концептуальность, послужившая поводом для многочисленных интерпретаций, то есть пристальное внимание СМИ и критики;
- творческая активность в самых разных художественных направлениях;
- поведение, рождающее различные мифы.
Новизна и современность — главные векторы развития нового искусства, как нельзя лучше характеризуют творчество Пикассо. С такой скоростью изобретает он новые пластические приемы, что практически с начала своей карьеры становится самой заметной фигурой европейской живописи.
Рассмотрим эволюцию творческого метода Пикассо, сопровождаемую ростом цен на его работы:
Точкой отсчета в карьере Пикассо считается его выставка у Воллара в 1901 году. Маршан сразу же увидел в никому не известном художнике потенциал. В отличие от Сезанна, которого Воллар знал достаточно давно, и которого активно рекомендовали импрессионисты, в пользу Пикассо были только рекомендация барселонского маршана Педро Маньяча, и удачная покупка трех его картин в 1900 Бертой Вейль. Тем не менее, Воллар выставляет Пикассо и баскского художника Итуррино. Предисловие к каталогу выставки пишет влиятельный критик Гюстав Кокио. Выставка имела несколько скандальный успех, 15 картин было, однако, продано. Хотя галерея Воллара была небольшой и известной узкому кругу коллекционеров, а выставка не была персональной, Воллар имел как связи в кругах критики, так и своих покупателей. Для начинающего художника Пикассо, который еще и не выработал собственного стиля – это стало мощным толчком в карьере.
Поворотной точкой в карьере Пикассо и во всем искусстве ХХ века становится кубизм, главной предпосылкой к которому считается работа «Авиньонские девицы» (1907).
Пикассо. Авиньонские девицы. 1907 г.
Став предтечием одной из самых радикальных и первых систем авангарда, картина спровоцировала вокруг Пикассо и его картин общественный резонанс. А поскольку стили теперь сменялись очень быстро, не надо было ждать веков, чтобы оценить его вклад в мировую историю искусства, что обеспечило ему бесспорное призвание, как художника, определившего развитие искусства ХХ века. Хотя «Авиньонские девицы» «…картина давно уже признанная историей как решительный переворот в искусстве ХХ века, не была воспринята как нечто значительное самыми радикальными единомышленниками…»очередная выставка у Воллара с кубистскими пейзажами Пикассо и работами Брака утвердила кубизм как некую цельную пластическую систему.
Рост цен на Пикассо, безусловно, определяла его способность создавать новые пластические формы, вызывающие огромную реакцию общественности. «Размах воображения и усталость, быстро наступающая у Пикассо после увлечения любой пластической системой, заставили его еще в начале века смоделировать путь едва ли не всего столетия». «… в силу своего творческого темперамента, энергии, дара он создает не просто картины – явления».
Пикассо работал и развивал течения кубизм, сюрреализм, реализм, примитивизм, он первый создал коллаж, изучал возможности скульптуры в живописи, и живописи в скульптуре – его деятельность затронула почти все сферы художественной жизни, оказала влияние на творческие умы всего столетия.
Пикассо. Герника. 1937 г.
«Герника» заключала в себе катастрофизм эпохи, сознание и боль людей. Несмотря на то, что Новое искусство более подчеркнуто, чем когда-либо обращалось к форме, Пикассо всегда удавалось сохранить и содержание. Боль и страдания за судьбу человечества никогда не покидали его творчество. «Герника» — панно заказанное правительством Испании для привлечения внимания и выражения скорби за снесенную гитлеровскими эскадрильями с лица земли столицу басков Гернику – первый в истории акт массового убийства мирных жителей с воздуха. То пластическое решение, которое вынес Пикассо по поводу создания картины, оказалось неожиданным и вызвало бурный интерес к художнику.
Как складывалась карьера Поля Сезанна? Читать далее.
Применительно к нашей теме важно, что Пикассо всем своим творчеством рождал массу поводов для толкований и интерпретаций, которые в искусстве ХХ века являлись тем фактором, по которому можно было судить о значении художника. В том числе выступали индикатором его инвестиционной привлекательности. Пикассо уделяли внимание не только художественные критики и искусствоведы, но и философы, такие как Карл Юнг, который замечал, что Пикассо склонен к осмысленному «Katabasis eis antron» (вхождение внутрь в дебри тайного знания»), даже ученые-физики («А тут заявляла непомерные претензии наука, родившаяся-то всего три года назад и у стольких авторитетов находившаяся покуда что на серьезнейшем подозрении. («Пикассо-физика»!)»), писатели и так далее. Большинство художественных течений отражали в себе влияние Пикассо в той или иной форме.
С другой стороны, общество проникнутое духом капитализма все более подвергалось культуре потребления. Потребители искусства уже сильно отличались от своих предшественников предыдущих веков, действительно искусство стало одной из сфер «потребления».
Все большую роль в искусстве играла мода, и не последнее место в ее формировании играло развитие культуры досуга и развлечений:
- Во-первых, Пикассо уже со времен Первой мировой войны активно занимается театром, сначала он оформляет балет «Парад» по сценарию Кокто, затем по приглашению Аполлинера участвует в создании декораций для Дягилевских сезонов.
- Во-вторых, и это более важно «Дальше – ни одного сколько-нибудь значимого периода у Пикассо без постоянных, порою злых мистификаций. Зритель ждет эпатажа – в ответ пушкинское: «на вот, возьми его скорее». Случается, он работает с каким-то надменным весельем, дурача и зрителя, и себя …» «Пикассо соединил в себе извечное стремление искусства к серьезности и состраданию с той затуманивающей взор и завлекающей снобов провоцирующей игрой, которая стала провозвестником постмодернистской модели».
Не только художественная реальность, создаваемая Пикассо оказывалась попавшей в самое сердце общественного сознания, само поведение художника, эпатаж и постоянный вызов, который он бросал всему, в том числе самому себе, активное сотрудничество и совместное творчество с самыми разными художественными деятелями, начиная от Дягилева, заканчивая Брижит Бардо, делали Пикассо не просто художником, делали его иконой, явлением и символом эпохи.
А как мы уже отмечали массовое сознание нуждалось в этих новых символах.
Пабло Пикассо и Брижит Бардо в его студии.
Искусство как бы ни стремилось подстроиться под массы, все равно оставалось по своей сути элитарно. И далеко не все богатые люди обладали необходимыми искусствоведческими знаниями, а главное стремлением понять искусство, но то внимание, которое привлекал к себе Пикассо, не заметить было не возможно. Получается, что в новых условиях художник ценится не только за свое мастерство, но во многой степени за то, как он умеет себя подать и насколько активно участвует в жизни общества.
ПИКАССО И РОССИЯ | Журнал «ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ»
Виталий Мишин
Номер журнала:
#4 2015 (49)
Среди всех выставок Пикассо, проходивших в России за последние 50 с лишним лет, выставка 2010 года — самая масштабная и представительная. «Русский акцент» придают этому событию и другие моменты: в московскую экспозицию были включены некоторые картины из собрания ГМИИ; кроме того, она содержала раздел, посвященный «Русскому балету Дягилева», а также архивные документы, рассказывающие о дружбе Пикассо с Ильей Эренбургом.
В краткой заметке можно лишь пунктирно наметить различные аспекты необъятной темы «Пикассо и Россия».
Многочисленные и исключительные по качеству произведения Пикассо в ГМИИ и Эрмитаже происходят из коллекций Сергея Ивановича Щукина и Ивана Абрамовича Морозова. Считается, что Щукин познакомился с Пикассо при посредничестве Матисса в сентябре 1908 года. Одним из первых (наряду с Гертрудой Стайн, Амбруазом Волларом, Даниэлем-Анри Канвейлером) Щукин разглядел в молодом испанце художника, которому суждено было совершить революцию в современном искусстве. Но даже Щукину, более многих критиков и коллекционеров открытому новым веяниям, потребовалось время и внутреннее усилие, чтобы адаптироваться к резкому повороту, происшедшему в искусстве Пикассо в 1907 году (когда была написана картина «Авиньонские девицы»). Однако собиратель доверял художнику: «Наверное, прав он, а не я», — говорил Щукин, и интуиция его не обманула. В конце концов Щукин, преодолев сомнения и поддавшись магии Пикассо, стал обладателем выдающейся коллекции кубистических работ мастера, в том числе таких ключевых произведений, как «Дружба» и «Три женщины» (обе — 1908).
Купил Щукин и работы, относящиеся к предшествующим периодам — «голубому» и «розовому». В 1914 году, когда война прервала все закупки, в особняке Щукина в Большом Знаменском переулке находилась 51 работа Пикассо: эта коллекция была тогда лучшей в мире. Что касается Морозова, он не стремился к такой полноте представления творчества Пикассо, но все купленные им картины относятся к числу безусловных шедевров — «Странствующие гимнасты» (1901), «Девочка на шаре» (1905) и «Портрет Воллара» (1910).
Творчество Пикассо возбуждало споры о путях современного искусства и тем самым служило неким «бродильным ферментом» в процессе становления русского авангарда. С одной стороны, русских художников привлекали работы протокубистического и раннекубистического периода 1907-1908 годов, в которых обнаруживается тяготение к примитивизму, к упрощению и огрублению форм. У Пикассо это было связано с освоением архаической иберийской и негритянской скульптуры, а у русских (Михаил Ларионов, Наталия Гончарова) примитивизм опирался на собственные национальные традиции (лубок, уличные вывески, иконы).
С другой стороны, русские художники восприняли сезанновскую «закваску», и не только непосредственно в полотнах Сезанна, но и опосредованно, через картины Пикассо 1909 года (так называемый «сезанновский кубизм»), а начиная с 1913 года многие из них развивались в русле аналитического и синтетического кубизма, принципы которого также были заложены Пикассо1 (совместно с Жоржем Браком), Дальнейшее развитие в этом направлении, доведенное до логического предела, привело к возникновению таких радикальных явлений в искусстве XX века, как супрематизм и конструктивизм, связанных с именами соответственно Казимира Малевича и Владимира Татлина, Конечно, нельзя забывать о «футуристической» составляющей русского авангарда, но «кубистический», аналитико-синтетический метод Пикассо неизменно оставался одним из «ингредиентов» русского кубофутуризма2.
Русские религиозные философы (Сергей Булгаков, Николай Бердяев) интерпретировали творчество Пикассо в свете собственных идей, Булгаков противопоставляет «эстетическое мировосприятие» Матисса и «в глубочайшей степени мистическое искусство» Пикассо, «Когда,,, вы входите в комнату [в доме Щукина, — В.
М.], где собраны творения Пабло Пикассо,,, — пишет философ, — вас охватывает атмосфера мистической жути, доходящей до ужаса», «Это есть если не религиозная, то уж во всяком случае мистериальная живопись», — замечает он, Все творчество Пикассо, говорит философ, «есть вопль ужаса пред миром», Правда, не все современники Пикассо готовы были признать, как бы сказал Булгаков, «мистическую подлинность» его произведений, Так, Яков Тугендхольд скорее видел в них «чисто формальные искания», В 1914 году, рассуждая о Пикассо, он кратко и емко формулирует принцип, лежащий в основе эстетики кубизма: «Он [Пикассо] хочет изображать предметы не такими, какими они кажутся глазу, но такими, каковы они суть в нашем представлении», Иван Аксенов, автор первой монографии о Пикассо3, полемизируя с Бердяевым, упрекает его в том, что тот не столько анализирует картины художника, сколько описывает собственные «эсхатологические переживания по поводу живописи П, Пикассо», Сам Аксенов был сторонником формально-аналитического метода4.
По инициативе Жана Кокто в конце весны 1916 года Пикассо приехал в Рим, чтобы участвовать в постановке балета «Парад» на музыку Эрика Сати силами труппы «Русский балет Дягилева»5, Гийом Аполлинер писал, что вместе с Мясиным Пикассо «впервые осуществил этот союз живописи и танца, пластики и мимики, который свидетельствует о явлении какого-то более совершенного искусства», В «Параде» Аполлинер увидел «род сюрреализма, отправную точку ряда проявлений того нового духа, которому предстояло до основания преобразовать искусство и нравы».
Особенно близкие отношения сложились у Пикассо с Игорем Стравинским, Они познакомились в 1917 году в Риме и вскоре стали неразлучными друзьями, Стравинский часто подолгу засиживался в мастерской Пикассо, они вместе бродили по Риму и Неаполю, впоследствии встречались и в Париже.
Общение было прервано отъездом композитора в США в 1939 году, Стравинский, по его собственному признанию, «интуитивно чувствовал, что искусство Пикассо ему дорого и близко», Художник исполнил ряд выразительных графических портретов своего друга.
Сотрудничество Пикассо с русской труппой обогащало обе стороны, Его роль не ограничивалась созданием декораций и костюмов; в случае с «Парадом» (как впоследствии и с «Меркурием») он вторгался в разработку либретто и в какой-то мере определял эстетику сценической постановки в целом. По свидетельству Тамары Карсавиной и Игоря Стравинского, Пикассо прекрасно чувствовал дух театра и понимал требования сцены, Посещая репетиции и спектакли и наблюдая человеческое тело в движении, он делал многочисленные зарисовки, пополняя тем самым свой «пластический репертуар». Выполненные в минуты досуга и веселья портретные шаржи (на Дягилева, Бакста, Мясина, Кокто) передают атмосферу дружеского общения, царившую в театре.
Встреча Пикассо с артистами дягилевской антрепризы имела важные последствия и для личной жизни художника: он познакомился с танцовщицей Ольгой Хохловой. После парижской премьеры «Парада» Пикассо последовал за труппой в Испанию. В Барселоне он представил Ольгу своей матери. Бракосочетание состоялось в Париже 12 июля 1918 года.
Ольга склоняла Пикассо вести более «нормальную» жизнь и стремилась вырвать мужа из привычной для него богемной среды. Этому способствовал и переезд в респектабельный район Парижа на улицу Ла-Боэси. В салоне, предназначенном для приема гостей и званых обедов, безраздельно распоряжалась Ольга. Пикассо устроил себе мастерскую на втором этаже. Это был его мир, где царил творческий хаос. Ради любви к жене Пикассо готов был мириться со светскими условностями, но внутреннее отчуждение супругов постепенно усугублялось. В счастливые моменты создавались портреты Ольги, исполненные классической гармонии. Пикассо было дано испытать радости отцовства. Маленький Пауло, родившийся в феврале 1921 года, появляется в произведениях Пикассо один и с матерью. Изображения Ольги исчезают из творчества художника после 1923 года. Дальнейшие события составляют хронику семейной драмы, но остаются за рамками истории искусства.
В 1918 году коллекции Щукина и Морозова были национализированы и составили основу Государственного музея нового западного искусства (ГМНЗИ).
В 1920-е и 1930-е годы произведения Пикассо оставались доступны публике, но все чаще интерпретировались в духе вульгарной социологии, позднее — с позиций «реализма»6. После возвращения фондов ГМНЗИ из эвакуации в 1944 году экспозицию музея не восстанавливали. В 1948-м он был ликвидирован «как рассадник формалистических взглядов», собрание разделили между ГМИИ и Эрмитажем. Разделенной и надолго скрытой от глаз зрителей оказалась и коллекция картин Пикассо.
Еще одна грань рассматриваемой темы — отношение Пикассо к коммунизму и к Сталину. В 1944 году художник вступил во Французскую коммунистическую партию и в полном согласии со своими антифашистскими, антивоенными и антибуржуазными убеждениями оставался ее членом до конца жизни. В марте 1953 года в связи со смертью Сталина Луи Арагон обратился к Пикассо с просьбой сделать какой-нибудь рисунок для руководимой им газеты «Les Lettres Franсaises». Пикассо изобразил Сталина молодым (по фотографии). Это вызвало скандал: руководство ФКП осудило рисунок как не соответствующий сложившемуся образу «отца народов».
Впоследствии разоблачения преступлений сталинского режима в докладе Хрущева на XX съезде КПСС, события в Венгрии (1956) и Чехословакии (1968) стали серьезным испытанием для симпатий Пикассо к коммунизму.
В этот период роль посредника между Пикассо и советской Россией играл Илья Эренбург, который был знаком с художником с 1914 года. Особенно тесными их отношения стали после 1945 года. Эренбург руководил пропагандой Движения сторонников мира; не без его влияния в это движение Был вовлечен и Пикассо, создавший в 1949 году свою знаменитую «Голубку» — символ мира. Эренбург выступал кем-то вроде адвоката коммунизма перед лицом западной интеллигенции и вместе с тем терпеливо, настойчиво способствовал знакомству советских людей с достижениями современного западного искусства. Он выполнял эту мучительно-двойственную миссию с Большим достоинством и дипломатическим тактом.
Именно Эренбургу, который с 1955 года был председателем советского «Общества друзей науки и культуры Франции», принадлежит основная заслуга в организации первой выставки произведений Пикассо в России, открывшейся 26 октября 1956 года в ГМИИ.
По прошествии трех недель выставка была перевезена в Ленинград и показана в Эрмитаже. Ее ядро составили 29 картин, предоставленных самим мастером, экспонировались также произведения из собраний ГМИИ и Эрмитажа, из частных коллекций Эренбурга и Сергея Юткевича. Это событие вызвало Большой общественный резонанс. Многие, особенно представители молодого поколения, восприняли выставку как еще один знак «оттепели». Но из лагеря приверженцев социалистического реализма доносился довольно громкий ропот протеста. В 1962 году Пикассо была присуждена Ленинская премия мира (за 1961 год), и Эренбург, который немало этому содействовал, впоследствии самолично вручал медаль художнику, жившему тогда в Мужене. Приехать ради этого в Москву Пикассо отказался.
Статус «борца за мир» и лауреата Ленинской премии хотя бы отчасти ограждал Пикассо от обвинений в «формализме» и облегчал организацию выставок его произведений при советском режиме. Если говорить только о ГМИИ, такие выставки — как на основе собственного собрания, так и с участием зарубежных коллекций (из Барселоны, Парижа, Нью-Йорка и других городов) — музей проводил в 1966, 1971, 1982, 1988, 1990, 1991, 1993, 1997, 2004 годах.
Особенно масштабной стала выставка 1982 года, приуроченная к 100-летию со дня рождения мастера и устроенная совместно ГМИИ и Эрмитажем. При этом редкая монографическая выставка Пикассо, где бы она ни проходила, может обойтись без произведений художника из музеев Москвы и Санкт-Петербурга.
Отечественное искусствознание за последние полвека заметно продвинулось в изучении творчества Пикассо в целом и его произведений в российских музеях, в частности7. Освоение наследия художника в России — трудный, но плодотворный процесс. Мы продолжаем осмыслять неисчерпаемый «феномен Пикассо», глядя на него из XXI века.
- На Владимира Татлина, побывавшего в мастерской Пикассо в начале 1914 года, особенно сильное впечатление произвели его ассамбляжи, конструкции из раскрашенного дерева и жести.
-
В контексте этой проблематики можно рассматривать и творчество других авангардистов — Александры Экстер, Надежды Удальцовой, Любови Поповой, Ольги Розановой, Ивана Пуни, Владимира Баранова-Россине, Ивана Клюна.
- Аксенов И.А. Пикассо и окрестности. М., 1917
- Из авторов, писавших о Пикассо в период между серединой 1910-х и началом 1920-х годов, можно назвать также Георгия Чулкова, Петра Перцова, Николая Пунина.
- Пикассо оформлял и другие дягилевские балеты: «Треуголка» (1919), «Пульчинелла» (1920), «Cuadro Flamenco» (1921), «Голубой экспресс» (1924). В рамках «Парижских вечеров» графа де Бомона Пикассо и Леонид Мясин поставили также балет «Меркурий» (1924).
- В 1933 году вышел очерк о Пикассо Нины Яворской, сотрудницы ГМНЗИ.
-
Первой публикацией российских авторов о художнике, появившейся после долгого молчания, стала книга Игоря Голомштока и Андрея Синявского, изданная в 1960 году с предисловием Ильи Оренбурга. С тех пор о Пикассо писали Михаил Алпатов, Нина Дмитриева, Мария Зубова, Альберт Костеневич, Анатолий Подоксик, Марина Бессонова, Валерий Турчин, Михаил Бусев, Александр Бабин, Борис Зингерман, Светлана Батракова, Валентина Крючкова, Александр Якимович и другие.
Фигура Пикассо, разумеется, привлекала внимание и исследователей русского авангарда: Дмитрия Сарабьянова, Глеба Поспелова, Анатолия Стригалева.
Вернуться назад
Теги:
Пикассо об интуиции, о том, как работает творчество и откуда берутся идеи — маргинал .
«Появляйтесь, появляйтесь, появляйтесь, — повторила писательница Изабель Альенде в своем совете начинающим писателям, — и через некоторое время появляется и муза». Легендарный композитор Петр Ильич Чайковский так писал в письме 1878 года к своей благодетельнице: «Уважающий себя художник не должен складывать руки под предлогом того, что он не в настроении». В самом деле, идея о том, что творчество и плодотворные идеи исходят не из пассивной покорности музе, а из активного применения трудовой этики — или дисциплины, которую покойный и великий Массимо Виньелли отстаивал как двигатель творческой работы, — является чем-то невероятным. творческих светил формулировались на протяжении веков, наряду с параллельным исследованием того, откуда берутся идеи.
Но, возможно, неудивительно, что самая лаконичная и элегантная артикуляция принадлежит одному из величайших художников всех времен. Пикассо обедает в Brasserie Lipp, болтает с Пьером Матиссом, сыном Анри Матисса. Фотография Брассая. Это был один из вопросов, которые знаменитый венгерский фотограф Брассай задавал Пабло Пикассо (25 октября 1881 г. — 8 апреля 1973 г.) в ходе их 30-летней серии интервью, собранных в Беседы с Пикассо ( публичная библиотека ) — тот самый великолепный том 1964 года, который рассказал нам об успехе Пикассо и о том, почему никогда не следует идти на творческий компромисс. Когда Брассай спрашивает, приходят ли к художнику идеи «случайно или по замыслу», Пикассо намекает на тиранию «творческого блока» и отвечает:0013
Меловой портрет Пикассо, который Анри Матисс нарисовал с завязанными глазами. Фотография Брассая.Понятия не имею. Идеи — это просто отправные точки. Я редко могу записать их по мере того, как они приходят мне на ум. Как только я приступаю к работе, в моем загоне появляются другие.
Чтобы знать, что вы собираетесь рисовать, вы должны начать рисовать… Когда я оказываюсь перед пустой страницей, это всегда проносится в моей голове. То, что я схватываю вопреки себе, интересует меня больше, чем мои собственные идеи.
Чтобы еще больше проиллюстрировать это представление о том, что лучшая творческая работа происходит, когда рациональный, саморедактирующий ум убирает с пути интуитивную склонность — то, что Рэй Брэдбери прекрасно сформулировал в 1974 интервью — Пикассо приводит наглядный пример. Несмотря на то, что он является и профессиональным поклонником, и личным другом Матисса, он цитирует печально известный методичный творческий процесс художника как предательство этого представления о том, что художник должен уважать свою изначальную творческую интуицию:
Сделать точку зрения Пикассо видимой: в 2010 году кураторы MoMA использовали рентгеновские технологии, чтобы выявить множество итераций картины Анри Матисса «Купальщицы у реки», над которой художник работал в течение восьми лет между 1909 и 1917 годами.Матисс делает рисунок, а затем переписывает его. Это. Он переписывает его пять раз, десять раз, каждый раз с более чистыми линиями.
Он убежден, что последний, самый щадящий, есть самый лучший, самый чистый, окончательный; и все же, обычно это первое. Когда дело доходит до рисования, нет ничего лучше первого наброска.
Беседы with Picasso — чрезвычайно полезное чтение в целом. Дополните этот конкретный отрывок пятишаговой «техникой создания идей» из 1939 года, затем снова обратитесь к Дэвиду Линчу, чтобы узнать, откуда берутся идеи, и к некоторым мыслям на эту тему от Нила Геймана.
—
Опубликовано 24 июня 2014 г.
—
https://www.themarginalian.org/2014/06/24/picasso-brassai-ideas-creativity/
—
Marginalian участвует в партнерской программе Amazon Services LLC, партнерской рекламной программе, предназначенной для предоставления сайтам средств для получения комиссионных за размещение ссылок на Amazon.
Говоря более человеческим языком, это означает, что всякий раз, когда вы покупаете книгу на Amazon по любой ссылке здесь, я получаю небольшой процент от ее цены, который идет прямо на мои собственные колоссальные библиорасходы. Политика конфиденциальности. (TLDR: вы в безопасности — на моих часах не прячутся гнусные «третьи лица» и не разбрасываются крохи «куки», которые использует остальная часть Интернета.)
6 вечных цитат о творчестве Пабло Пикассо
Эта колонка впервые была опубликована 6 ноября 2015 года. относительность. Однако, если бы Пабло Пикассо никогда не родился, его искусство никогда бы не было создано. Это то, что нужно жевать.
В возрасте 9 лет Пикассо написал свою первую картину: Le Picador , мужчина верхом на лошади во время корриды.
По теме: Почему творчество — это процесс, а не событие
Судя по всему, Пикассо, родившийся 25 октября 1881 года, был ужасным учеником и имел серьезные проблемы с властью.
Я читал, что он «возмущался, когда ему говорили, что делать», и его часто бросали в тюрьму. Первая работа Пикассо была менее чем многообещающей. Свой первый художественный контракт он подписал в Париже с арт-дилером Пере Менахом, который согласился платить ему 150 франков в месяц (около 750 долларов сегодня).
Несмотря на свое трудное начало, Пикассо стал одним из самых влиятельных художников начала 20-го века и имеет прочное наследие, которое раздвигает наши творческие границы сегодня. Вот некоторые из моих любимых цитат, приписываемых художнику:
1. Копии плохих художников. Хорошие художники воруют.
Цитата имеет несколько интерпретаций. Как описано в книге Остина Клеона Steal Like An Artist , это означает, что больше нет ничего оригинального, и все является ремиксом того, что уже было сделано. Самое ироничное в этой цитате то, что нет никаких конкретных доказательств того, что это оригинальная цитата Пикассо, кроме того, что Стив Джобс цитировал его во время выступления.
На самом деле эти перефразированные слова появились в отрывке из Т.С. Книга Элиота 9.0005 Священный лес: Очерки поэзии и критики (1920), где он пишет: «Незрелые поэты подражают, зрелые поэты воруют».
2. Все, что вы можете себе представить, реально.
Это кредо предпринимателя. Пикассо был самым влиятельным художником первой половины 20-го века и внес большой вклад в сюрреализм, на который повлияло открытие бессознательного воображения.
Связано с: Здесь рождаются большие идеи
3. Искусство – устранение ненужного.
Стив Джобс сказал: «Инновации не в том, чтобы говорить «да» всему». У Джонатана Айвза есть бесчисленное количество цитат об удалении функций и расхламлении, чтобы показать простоту. На Джобса повлияли художники 20-го века, в том числе Пикассо. Судя по всему, Apple использует 11 литографий, из которых состоит картина Пикассо «Бык », чтобы объяснить фактический процесс проектирования компании.
