Ван дер роэ диджей: Людвиг Мис ван дер Роэ — гений свободной планировки

Burlington Contemporary — журнал

Изабель Лоринг Уоллес • июнь 2020 г.

Le Baiser / The Kiss (1999–2000) Иньиго Манглано-Овалье представляет собой сложную инсталляцию, включающую архитектуру, музыку, видео и перформанс РИС. 1. Он состоит из подвесного экрана, на котором циклично воспроизводится двенадцатиминутное видео, и вокруг него парящая металлическая арматура, пропорции которой в уменьшенном масштабе соответствуют дому Фарнсворта Миса ван дер Роэ в Плано, штат Иллинойс ( 1945–51) РИС. 2. Дом, названный в честь его покровительницы Эдит Фарнсворт, также является объектом цифрового видео инсталляции, в котором основное внимание уделяется прозрачной западной стене дома и труду, необходимому для ее обслуживания. Видео, видимое с обеих сторон экрана обратной проекции инсталляции, изображает Манглано-Овалье в маловероятном обличье мойщика окон, неоднократно делающего фасад здания непрозрачным с помощью мыльной пены, прежде чем восстановить его прозрачность для пейзажа за его пределами. В то же время внутри дома, равнодушная к мойщику окон и похожему на поцелуй звуку его швабры по стеклу, женщина в наушниках стоит перед портативной диджейской станцией. Ее глаза опущены, она либо решительно игнорирует его, либо полностью поглощена своей задачей. 3.

На основании этой динамики и упоминаний в произведении романтического акта, отсутствующего в видео, можно связать Le Baiser со слухами о неудавшемся романе между Мис ван дер Роэ и его младшая женщина-покровительница, которая закончилась, если вообще началась, язвительно. ¹ Как свидетельствуют различные источники, Фарнсворт был недоволен Мис ван дер Роэ по мере того, как проект продвигался вперед, жалуясь на то, что он построил по чрезмерной, постоянно растущей цене «стеклянную клетку на сваях» вместо дома, на котором они жили. согласился. ² Как она рассказала журналисту Красивый дом в 1951 году:

Правда в том, что в этом доме с четырьмя стеклянными стенами я чувствую себя бродячим животным, всегда начеку. Я всегда беспокойный. Даже вечером. Я чувствую себя часовым на страже днем ​​и ночью. ³

Как следует из заявления Фарнсворт, ее неудовлетворенность домом была многогранной: это был вопрос не только денег, но и ее опыта в пространстве, спроектированном Мис ван дер Роэ. Тем не менее, за несколькими недавними исключениями, включая работу А.Т. Фридмана и Норы Вендл, литература о доме Фарнсворт постоянно возвращается к избитому понятию горя, полагаясь на слухи, а не на конкретные доказательства. ⁴ Точно так же в инсталляции Манглано-Овалье встречается идея романтики без изображения романтических действий.

Связь между инсталляцией и сложной историей дома Фарнсворт усиливается благодаря гендерному преобразованию пространства в видео и демонстративному использованию костюма. Кажется, что Фарнсворт описывает дом как клетку, а ее как его одинокую обитательницу, мойщик окон одет в блюз тюремного охранника, а диджей-женщина одета в стандартный оранжевый комбинезон, напоминающий те, что носят американские заключенные тюрьмы. Эта одежда устанавливает борьбу за власть, которую трудно примирить с традиционными представлениями о романтике, и, намекая на заключение Фарнсворта в тюрьму, противопоставляет историю Миса ван дер Роэ и его шедевра более беспорядочному и менее праздничному рассказу о его недовольном покровителе. Le Baiser , однако, представляет собой многозначную аналогичную работу, в которой отчужденные отношения между ди-джеем и мойщиком окон используются для размышления над более широкими, актуальными вопросами о наследии модернизма для современных концепций искусства и общения.

После своего первого показа в 1999 году в Институте визуальных искусств Университета Висконсина, Милуоки, Le Baiser был переделан для Биеннале Уитни 2000 года в форме, которую художник теперь считает окончательной. ⁵ В обеих итерациях видео инсталляции отслеживает, как мойщик окон методично пересекает западный фасад здания. Он колеблется между кадрами, сделанными с точки зрения позади мойщика окон, на которых ди-джей и интерьер видны снаружи РИС. 4 и фронтальные снимки мойки окон и внешнего павильона, если смотреть изнутри дома. Фиг. 5. Это ритмическое колебание между двумя точками зрения дополнительно подчеркивается чередующимися звуковыми дорожками и усложняется спорадическими вставками недиегетических сцен. Дважды мы видим мойщика окон спереди, неподвижно стоящего спиной к окну и заткнувшего уши пальцами, а несколько раз мы видим только окно, либо покрытое мыльной пеной, либо вытертое начисто и совершенно прозрачное. Таким образом, видимая или сквозная, изображенная изолированно или как барьер между двумя персонажами, поглощенными своими задачами, стеклянная стена дома, за важным исключением последних кадров видео, всегда находится в кадре. Более того, поскольку полупрозрачный двухсторонний видеоэкран размером примерно 11 на 6 футов (335 на 183 сантиметра) также служит дублером этой стены в архитектурной схеме инсталляции, он разделяет обрамленное пространство инсталляции на неровные частей, точно так же, как западная стена дома Фарнсворт отделяет внешний павильон от большего пространства интерьера дома. Следовательно, видео можно просматривать с двух позиций внутри установки.

Учитывая колебание видео между внешними и внутренними кадрами, зрители обязательно окажутся «не в том» месте — увидят с «внешней» стороны инсталляции, например, кадры, снятые с внутренней точки зрения. Это чувство дезориентации и нестабильности важно, но постоянна и не менее значима функция экрана как барьера. Расположенный в обрамленном пространстве инсталляции и простирающийся по всей ее ширине, экран эффективно разделяет инсталляцию и ее зрителей, даже если они потребляют идентичный — одна сторона экрана — зеркальное отображение другой — кадры. Так как мойщик окон и ди-джей находятся рядом и разделены только тонким листом стекла, то 9Зрители 0013 Le Baiser вместе, но в одиночестве, отчужденные друг от друга раздвоенной структурой инсталляции.

Известный чикагский врач Фарнсворт познакомился с Мис ван дер Роэ и поручил ей построить дом для отдыха в Плано на званом обеде в ноябре 1945 года. иметь романтические отношения — предположение, записанное сотрудниками Мис ван дер Роэ, а затем и сестрой Фарнсворта, Марион Карпентер. ⁶ Однако по мере того, как проект приближался к завершению, Фарнсворт переехал в дом, после чего отношения испортились: Мис ван дер Роэ подал в суд на Фарнсворта за отказ оплатить стремительно растущие расходы на дом, а Фарнсворт, в свою очередь, подал в суд на Миса ван дер Роэ, утверждая, что дом был необитаем. В конце концов, Фарнсворт оплатил часть возросших расходов и периодически жил в доме следующие двадцать лет. ⁷ Размышляя о доме и своих отношениях с Мис ван дер Роэ в своих неопубликованных мемуарах, она заключает, что «возможно, он никогда не был другом и сотрудником [. . .], что он хотел, но простофиля и жертва». ⁸

В то время как Le Baiser , несомненно, связан с историей Дома Фарнсворт, чтение работы, связанной с историей архитектуры, также служит трамплином для других идей. Поскольку клип, взятый из начала видео, демонстрирует РИС. 6 видео переключается между двумя звуковыми дорожками, которые соответствуют колеблющейся точке зрения камеры. Когда видео снимается снаружи здания — глядя внутрь — саундтрек эмбиентный, включает в себя звуки сельского пейзажа и шумы Манглано-Овалле, когда он выполняет свою задачу. Когда камера направлена ​​на мойщика окон и пейзаж изнутри дома, саундтрек состоит из эмбиентной музыки, аранжированной Джереми Бойлом для сопровождения видео Манглано-Овалле. ⁹

Созданная в 1970-х годах такими музыкантами, как Роберт Фрипп и Брайан Ино, эмбиентная музыка стремится окутать слушателя и часто является гипнотическим результатом повторения, присвоения и удвоения. Альбом Фриппа и Ино No Pussyfooting 1973 года, например, был записан с использованием двух катушечных магнитофонов, которые позволяли паре накладывать звуки, сделанные с помощью электрогитары и синтезаторов. Работая более двух десятилетий спустя, Бойл создал гипнотический саундтрек только для гитары для Le Baiser с помощью полностью цифрового процесса, в ходе которого микросэмпл — в данном случае отдельный экземпляр электрогитары в исполнении рок-группы Kiss, слышимый между последовательными ударами барабана, — был кропотливо растянут, обработан и наслоен для преобразования 5 миллисекунд музыки. в 5 секунд неопределенного звука. ¹⁰

Поскольку проигрывается кадры, снятые внутри здания, партитура Бойла совпадает с фигурой ди-джея. И все же ее движения слишком быстры, чтобы предположить, что она слушает или сочиняет эфирный саундтрек. Партитуру Бойла лучше понимать как замену музыке ди-джея, средство создания захватывающего звукового опыта, который отражает, но остается отделенным от погружения ди-джея в ее собственную музыку. Ибо, если одним из свойств эмбиентной музыки является то, что она обволакивает слушателей, то она также изолирует их, как в случае с ди-джеем, который остается один, несмотря на присутствие мойщика окон по другую сторону стены, предназначенной для исчезновения. .

Саундтреки Le Baiser можно использовать для дальнейшего архитектурного прочтения инсталляции, продвигая интерпретацию ди-джея как дублера Эдит Фарнсворт, блестящего врача, поглощенного своей работой и равнодушного к гендерным ожиданиям среднего века американской культуры, а также потенциально слепой к истине о Мис ван дер Роэ: что его привязанность была сохранена для здания, которое она заказала. Но, если диджей остается слепым и глухим к мойщику окон, это также тот случай, когда мойщик окон показан дважды спиной к диджею, с его пальцами в ушах и глазами, вырезанными из кадра РИС. 7. Этот жест еще больше сближает его с Мис ван дер Роэ. Как замечает Вендл, опираясь на неопубликованные мемуары Фарнсворта:0003

Последний разрыв между заказчиком и архитектором, по воспоминаниям Фарнсворта, связан с логистикой. Это происходит, когда Фарнсворт утверждает, что молодой человек из офиса Миса беспокоит строителей ненужными вопросами, тем самым задерживая их продвижение. Мис коротко отвечает: «Возвращайся к своему нефриту, где тебе и место, и предоставь мне без помех строить твой дом». ¹¹

Сам образ защитной изоляции, мойщик окон, таким образом, связан с Мис ван дер Роэ, который якобы возмущался вмешательством любого рода, следя, как мойщик окон, за строгостью формы. Тот факт, что музыка, которую отключает мойщик окон, связана с поцелуем — или, как уже отмечалось, партитурой, состоящей из сфабрикованной, отдельной гитарной ноты, когда-то исполненной рок-группой Kiss, — слишком ясно показывает, что их поцелуи взаимны и предопределены. безразличие. Действительно, саундтреки Manglano-Ovalle, в каждом из которых преобладает идея поцелуя, тем не менее успешно усиливают ассоциацию стекла с эгоцентризмом и изоляцией.

Эта ассоциация намекает на другую интерпретацию Le Baiser , которая устанавливает связь между стеклянными стенами дома Фарнсворта и множеством прозрачных линз, являющихся посредниками современной культуры. Такое прочтение дает возможный аргумент в пользу сохраняющейся актуальности современной архитектуры середины века, несмотря на сомнительные продолжающиеся спекуляции об отношениях Фарнсворта и Мис ван дер Роэ. Для Le Baiser  также служит портретом современной общительности в мире, где доминируют стеклянные (или похожие на стекло) перегородки, обычно описываемые в цифровой культуре как окна, которые облегчают общение, но, возможно, усугубляют чувство отчуждения и ловушки. Приложения для видеозвонков, такие как Skype, FaceTime или Zoom, обещают связь в режиме реального времени, несмотря на физическую изоляцию пользователей, которые смотрят в соответствующие «окна» на компьютерах и смартфонах, которые вроде бы, но не являются общими.

В инсталляции Манглано-Овалье видео, которое заменяет стену из стекла, также обеспечивает общий фокус для потенциально изолированных зрителей инсталляции, своего рода место, где они могут столкнуться лицом к лицу и встретиться, несмотря на то, что находятся на физическом плане. удалять. Таким образом, в этом прочтении цифровые аборигены выглядят как мойщик окон и ди-джей более трезво и критически: субъекты балансируют перед, казалось бы, прозрачными окнами, которые потенциально могут сделать их одинокими и нарциссическими, каждая потенциальная встреча — упущенная встреча, которая вместо этого функционирует как повод для самоуважения.

Этот образ мыслей, который связывает стеклянную архитектуру с современными технологиями и идеей упущенных встреч, появился в работе Манглано-Овалле с Le Baiser , но он был развит художником в работе 2009 года, в которой изображен мобильный телефон. внутри перевернутой полумасштабной копии так и не реализованного дома 50/50 Миса ван дер Роэ. ¹² Гравитация — сила, с которой нужно считаться (2009) РИС. 8 — это одновременно и инсталляция, состоящая из стеклянного дома Миса ван дер Роэ и культовой мебели, спроектированной архитектором, и декораций. Но актеры никогда не появляются на сцене и говорят только в виде все более отчаянных видео-сообщений, оставленных на айфоне, который предположительно принадлежит пропавшему жителю дома. Основанный на романе Евгения Замятина « Мы, » (роман-антиутопия 1921 года, изображающий будущее, в котором все стены сделаны из стекла), сценарий этой пьесы без актеров, написанный Манглано-Овалье, также переплетен со вторым нереализованный проект: экранизация We Сергея Эйзенштейна под названием The Glass House . Будучи последней из пяти работ Манглано-Овалле, связанных со стеклянной архитектурой Мис ван дер Роэ, Gravity предлагает глубину этого взаимодействия и придает правдоподобность цифровому чтению Le Baiser , где связь между стеклянными домами и появились первые цифровые технологии. ¹³

V. Искусство

Если теперь окна неразрывно связаны с цифровой культурой, их связь с живописью более давняя. Действующая с момента кодификации одноточечной перспективы Леоном Баттистой Альберти в 1435 году, связь между окном и живописью проистекает из предположения Альберти о том, что художники думают об обрамленной картинной плоскости как о прозрачной поверхности, через которую видна трехмерная перспектива. ¹⁴    Le Baiser , работа, сосредоточенная на окне и усилиях по сохранению его прозрачности, похоже, вызывает эту ассоциацию, которая еще больше поощряется манерой поведения Манглано-Овалье и живописным следом его ракеля  на стекле. И все же размашистые, воплощенные жесты Манглано-Овалье больше напоминают де Кунинга, чем да Винчи, и учитывая, что видео колеблется между изображениями вытертого окна — напоминая иллюзионистские картины старых мастеров – и изображениями, на которых окно покрыто пеной. и непрозрачный — коррелирующий с модернистскими абстракциями, которые выдвигают на первый план материальность краски РИС. 9— тем не менее мы можем сказать, что фигура мойщика окон символизирует живопись в целом и диалектику, сформировавшую каноническое понимание медиума.

Фигура ди-джея также находит отклик в художественно-историческом дискурсе, который Николя Буррио использует как метафору для художников, вытеснивших живопись и логику, которую она представляет:

С начала девяностых годов все большее количество произведений искусства создается на основе ранее существовавших произведений [. . .] Эти художники, которые вставляют свои собственные работы в работы других, способствуют искоренению традиционного различия между производством и потреблением, созданием и копированием, реди-мейдом и оригинальным произведением [. . .] Понятия оригинальности [. . .] и даже созидания медленно размываются в этом новом культурном ландшафте, отмеченном фигурами-близнецами ди-джея и программиста, перед которыми стоит задача выбора культурных объектов и включения их в новые контексты. ¹⁵

Отказываясь от традиционных, ex nihilo , идей творчества, Буррио предполагает, что многие художники, работающие сегодня, объединяют потребление и производство, создавая искусство из того, что уже существует. Истоки которого можно проследить до Марселя Дюшана и реди-мейда, этот подход к созданию искусства, включающий семплирование, присвоение и реконтекстуализацию, стал   доминирующим способом глобального современного искусства, чему способствовало развитие цифровых технологий, облегчающих эти повторяющиеся действия. методы.

Manglano-Ovalle является продуктом этих методов, а также их сознательной рефлексией. С одной стороны, Le Baiser — видеоинсталляция с заимствованным, перепрофилированным изображением Дома Фарнсвортов и перемикшированным семплом Kiss в его саундтреке — методологически выровнена с фигурами программиста и ди-джея. С другой стороны, Манглано-Овалье играет роль мойщика окон и, таким образом, перформативно выровнен с «живописью» РИС. 10. Таким образом, художник вовлечен в обе стороны противостояния между одним понятием искусства — цифровым, повторяющимся, апроприативным — и его предполагаемой противоположностью — ручным, аналоговым, креативным, оригинальным. Следовательно, Le Baiser лучше всего понимать как иллюстрацию антагонистического различия между двумя концепциями искусства и как свидетельство неуместности дебатов   в эпоху, которая полностью обязана апроприативным и цифровым технологиям.

Манглано-Овалье основывает свои размышления об искусстве, технологиях и современном общении в среде архитектуры, и, в частности, в понятии дома, которое было радикально преобразовано Домом Фарнсворта в 1951, в тот самый момент, когда видео стало жизнеспособной альтернативой пленке. РИС. 11. ¹⁶ Как утверждали Борис Гройс и Грегг Горовиц, видео является радикальным, потому что оно не имеет места, его содержание не привязано к какой-либо конкретной поддержке. ¹⁷  Этот существенный факт изначально был затемнен связью медиума с телевизором, но достаточно скоро видео было высвобождено из кабинета и стало невесомым благодаря феномену проекции. Но, в отличие от пленки — еще одного средства, связанного с проекцией, — видео не требует и даже не предпочитает особых театральных условий. Напротив, это бездомный способ передачи, полностью свободный от места и, более того, «от ограничений размещения как такового». ¹⁸ Цифровизация потребовалась, чтобы полностью использовать этот аспект среды, превратив наши компьютеры, телефоны и приборные панели в неразборчивые средства для видео. Тем не менее, эта способность уже существовала в 1951 году, когда были нанесены последние штрихи на дом, который Филип Джонсон назвал бы «свободно парящей клеткой». граница. ¹⁹

Таким образом, возникает связь между двойными рамами инсталляции Манглано-Овалье, между невесомой металлической арматурой дома Фарнсворта и бездомным медиумом видео, посредством которого артикулируется повествование инсталляции. Эти два изобретения середины века, а именно видео и стеклянный дом, в момент их совместного зарождения указывали на цифровое настоящее и на культуру, в которой мы посещаем больше домашних страниц, чем дома, и проводим (лицом) время в Интернете, просматривая видео, когда-то наши окна и стены.